浪漫主义是18世纪末到19世纪初欧洲文学运动的主潮，它的兴起是由当时欧洲的社会政治状况决定的。1789年的法国资产阶级革命，不但摧毁了法国的封建制度，也震撼了整个欧洲的封建统治。在它的影响下，许多国家掀起了资产阶级民主运动和民族解放运动。但是，法国大革命后资本主义制度的确立和发展，并没有给人民带来普遍的幸福，工业的迅速发展反而造成了群众的赤贫化，使贫富对立变得更加尖锐，资产阶级的恶德败行以最丑恶的形式表现出来。法国革命后的现实宣告了启蒙运动理想的破灭，在广大社会阶层中引起了一种普遍的失望情绪，而在此期间迅速发展并形成为一种运动的浪漫主义正是这种失望情绪在文学上反映。
这一时期，德国古典哲学和空想社会主义思想，也对浪漫主义文艺思潮的兴起产生了影响。以康德、费希特、谢林、黑格尔为代表的哲学夸大主观的作用，强调天才、灵感和人的精神力量，把“自我”提到高于一切的地位，甚至宣扬宗教和神秘主义。这些对于浪漫主义文学强调主观精神和个人主义的倾向产生了不小的影响。另外，以圣西门、傅立叶、欧文等人为代表的空想社会主义者，对资本主义制度进行尖锐的批判，幻想消灭阶级对立，并对未来社会的发展作了一些预测。他们的理论虽不成熟，但他们的思想对浪漫主义文艺思潮产生了很大的影响。
浪漫主义反对古典主义的拟古倾向和理性教条的束缚，继承和发展了18世纪英国感伤主义和德国“狂飙突进”运动中重感情、要求自由和个性解放的传统。卢梭注重在创作中把大自然与人物的思想感情交融在一起所表现出的强烈感情色彩，特别是他的“返回自然”的学说，对浪漫主义作家也有不小的影响。
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文艺复兴时期人文主义思潮强调人的价值，追求个性解放，反对神学迷信，主要是因为
答案B
试题分析：文艺复兴时期人文主义思潮强调人的价值，追求个性解放，反对神学迷信，主要是因为资本主义工商业的发展突出了人的作用，肯定人，注重人性，强调个性解放和思想自由，故选B。
考点：本题考查的是文艺复兴
点评：本题解题的关键是学生要理解人文主义的含义及宣言的目的。人文主义是文艺复兴的核心思想，也是资产阶级用来反封建的思想武器。
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渴 望 飞 翔 ———中国现当代女性文学女性主体意识考察
陈 颖 (上饶师范学院,江西上饶334001)
摘 要:“五四”新文化运动促使女性自我意识、主体意识觉醒,20世纪三四十年代社会政治革命与民族解放斗争为女性主体意识注入阶级、政治、民族等新的内涵,八九十年代以来改革开放和社会转型,为中国女性自由独立、两性和谐的主体意识发展带来了新的契机与挑战,女性创作实现了新的主体精神超越。女性主体性的生长伴随中国现代社会发展的历史进程和现代社会文化政治变革的实践以代际累积的方式发展。
关键词:中国现当代文学;女性;主体意识;主体性;生成
中图分类号:I206 文献标识码:A 文章编号:1004-2237(2009)04-0058-06 DOI:10.3969/j.issn.1004-2237.2009.04.013
人的主体意识萌发于西方文艺复兴运动中对 “人”的发现。人的自我意识、主体意识的觉醒,就要求反对宗教神权的统治,主张恢复人性,强调人的价值和尊严,尊重和维护人的主体地位。中国封建社会历史漫长,封建制度对国人自我意识、主体意识的压抑甚深,而处在封建宗法父权社会的中国女性,其主体性被压抑又更深。直到“五四”新文化运动兴起,受西方启蒙主义思想的影响,国人的平等意识、自我意识普遍觉醒,从而产生了主体意识,人的主体性开始得以建构。同时,受19世纪西方妇女解放思潮的影响,中国妇女的自我意识、女性意识也开始普遍觉醒,女性主体性开始生成。“主体性实际也是表征人的自由状态的概念”[1](P116),“自由这个概念,当它意味着人的主体状态时,其实就是指人的主体性, 自由的人即具有主体性的人”[2]。因此对中国现当代女性文学女性主体意识的考察,对于探讨中国妇女解放的精神、思想历程有重要意义。“女性的发展是女性在社会历史中不间断的进步问题,其理想状态是获得自由而全面的发展。”
实际上,妇女解放的最终目标就是要构建女性的主体性,确立女性的主体意识和主体地位。“主体意识是人作为主体对自己在客观世界中的地位、作用和价值的自觉意识。女性主体意识是女性作为主体对自己在客观世界中的地位、作用和价值的自觉意识。具体地说,就是女性能够自觉地意识并履行自己的历史使命、社会责任、人生义务,又清醒地知道自身的特点,并以独特的方式参与对自然与社会的改造,肯定和实现自己的需要和价值的意识。”[3](P90) 马克思主义关于实践主体性的理论认为:“人的社会实践活动是实践主体性生成的最基本的和决定性的因素。随着人们实践活动的不断重复和发展, 人们的主体性也以积累的方式一代一代地继承和发展着。每一代人都以上一代人的主体性规定作为起点,并在此基础上进一步发展,使人的主体性不断丰富和完善。”[4](P18)近百年来,中国现代社会所经历的不同历史发展阶段的社会实践,对中国女性主体生成产生了巨大影响。因此,对近一个世纪的中国现当代女性文学中女性主体性的考察,可划分为几个不同的历史阶段。
一 “中国女性的文学创作历史悠久,然而在20世纪以前的漫长时期,妇女的文学活动本质上仅作为男性中心文学传统的附庸而存在”[5](P362)。其原因在于几千年的中国封建宗法制度中,“男尊女卑”的性别观念和“三从四德”的礼教规范使女性成为男性附庸,女性在家庭和社会中失去了独立的人格,从而也丧失了女性自身的主体性。近代以来,受西方妇女解放潮流的影响,中国的妇女问题也日益为进步思想家所关注,晚清社会兴女学,办女报,使一部分女性走出家庭接触社会,为女性接受现代文明教育,培植女性自主独立的意识吹响了中国妇女解放乐章的前奏。中国女性第一次灵魂的觉醒是在“五四”新文化运动中,伴随着个性解放思想和“人”的意识的觉醒,中国妇女开始了对女性自我生命价值和意义及女性家庭和社会地位等问题的思考。“‘五四’时期女作家群的出现,实际上是‘五四’新文化运动反对封建伦理文化的一项从理论到实践上的重大胜利”[6](P97)。
“五四”时期涌现的陈衡哲、冰心、庐隐、凌叔华、冯沅君等中国现代第一代女作家以自己的创作,表达了初步觉醒的现代女性对自我、对时代和社会的思考,在她们的创作中,自我意识、生命意识、女性意识的觉醒体现了女性主体意识的初步觉醒。 “五四”女作家主体意识的觉醒首先是基于她们作为“人”的自我意识觉醒,对生命自由的渴望和对人的价值与尊严的肯定。陈衡哲是中国现代第一位女作家,1919年在《新青年》6卷第6号上发表的新诗《鸟》,强烈表达了觉醒的女性对自由人生的追求:“我若出了牢笼,/ 不管他天西地东,/也不管他恶雨狂风,/我定要飞他一个海阔天空! /直飞到精疲力竭,水尽山穷,/我便请那狂风,/把我的羽毛肌骨,/一丝丝的都吹散在自由的空气中。”
1920年9月,冰心发表了对话体小说《一个忧郁的青年》,其中的彬君是“五四”潮流中自我意识觉醒的青年,他思考种种社会人生问题“从前的答案是:‘活着为活着’……可以说没有真正的人生观,不知道人生的意义。———现在要明白人生的意义,要创造我的人生观,要解决一切的问题”,彬君正是冰心的夫子自道。“五四”期间,冰心创作了大量的问题小说,探讨各种社会人生问题,并以“爱”的哲学作为她在那时思考的答案。庐隐发表于1921年的问题小说《灵魂可以卖吗?》,也是探讨人的生存本质、意义和价值的问题。纺纱女工荷姑因为自身异化为资本主义生产的机器而痛苦不已,“我自己也觉得我实在是一副很好的机器,和那纺车似乎没有很大分别”,“这工厂里的工人实在不止单卖他们的劳力,他们没有一些思想和出主义的机会,———灵魂应享的权利,他们不是卖了他们的灵魂吗?” 伴随“五四”妇女解放思潮,女作家们“人的自觉”进而催生了女性性别意识的自觉,她们从自我的生命体验出发,以女性的眼光洞悉自我,探求自我的本质、生命意义以及在社会中的地位与价值。在五四女作家创作中,女性题材占了很大比重,也有重要地位。在这些作品中,女作家们第一次以群体形象站在人的位置上言说自己的心声。对男女两性平等的理性认识,是女性性别意识觉醒的重要表现。石评梅说:“我们相信男女两性共支的社会之轴,是理想的完美的组织;妇女运动,与其说是为女子造幸福,何如说是为人类求圆满;既觉纯阳性偏枯的组织为逆理,同时须认为以女子为中心的社会欠完美”。
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红楼梦作品背景
《红楼梦》书中明确交代，故事发生的时间是在一个“末世”。凤姐是“凡鸟偏从末世来”，探春是“生于末世运偏消”，冷子兴演说荣国府时，也明确说当时的贾府是处在末世环境。
这个所谓的末世究竟是家族的末世还是社会的末世呢？有人说是指宁荣二府百年望族的末世，这是不准确、不全面的。书中贾氏家族确实是末世光景，但书中所说的末世，却决不仅仅指一个家族，而是指整个社会；或者说家族的末世与社会的末世是同时的处境，社会的没落直接决定着家族的没落。
在封建社会，所谓末世，实际上就是一个封建王朝的没落时期，或者说，就是改朝换代的社会大动荡时期。证明这一点，最好的证据就是书中的《好了歌》与《好了歌解》，朋友们不妨再仔细品读一遍：“金满箱银满箱”的贵族，转眼之间变成了“人皆谤”的乞丐；“训有方”的公子哥儿，谁能想到落草为寇，居然做了“强梁”；“择膏粱”的千斤小姐，谁承望“流落在烟花巷”;“正叹他人命不长，哪知自己归来丧”；“昨日黄土垄头埋白骨，今宵红绡帐底卧鸳鸯”，等等，这些骤贵骤贱、暴富暴贫的场面，只有改朝换代时期才会集中出现，这种天翻地覆的景象，不正是典型的封建王朝灭亡史么？
《红楼梦曲子——好事终》中说的更为典型：“为官的，家业凋零；富贵的，金银散尽；有恩的，死里逃生；无情的，分明报应。欠命的，命已还；欠泪的，泪已尽。”改朝换代时期是社会算总帐的时期，这首《好事终》所描述的，就是一幅活生生的社会算总帐情景！“好一似食尽鸟投林，落一片白茫茫大地真干净！”如果只是一个家族、或者一个地方的残破，都不会被称为“茫茫白地”，只有一个王朝彻底覆灭了，方才会出现食尽鸟飞、茫茫白地的“干净”局面
问题是，《红楼梦》的末世背景，是指哪个末世？其实这根本是一个不成问题的问题。《红楼梦》与秦汉唐宋诸朝代无关，有关系的，只有明清两个时代。明清两个朝代，只有两个末世：一个是清朝的末世，一个是明朝的末世，非此即彼，二者必居其一。清朝末世就是宣统皇帝退位，中华民国建立时期。《红楼梦》的诞生，比这个末世要早二百年，所以《红楼梦》书中的末世不可能是指清朝末世。那么，只有一种可能，《红楼梦》作品的社会背景，是大明王朝的末世！
《红楼梦》书中交代，这个社会末世，是处在一个“百足之虫，死而不僵”的时代。这又具体指什么时代呢？大家知道，李自成进北京，大明王朝被推翻后，确实有一个“死而不僵”的时期，这就是“南明小朝廷”。这个小朝廷，还扛的是明朝正统旗号，前后经历了福王政权、桂王政权、唐王政权和鲁王政权，“三帝一监国”一共延续了二十年时间。《红楼梦》书中所说的“二十年来辩是非”，辩的就是这段是非。南明小朝廷灭亡之后，江南知识分子中普遍热中辩论这一段时间的是是非非，王夫之、顾炎武、黄宗羲、孔尚任等大学问家，以此为题写过好多政论或文学作品。
《红楼梦》书中反复交代：“好象有几百年熬煎似的”，“千里搭凉棚——没有不散的宴席”，其实也是说南明时期，人们早已预见到小朝廷短命的结果。最后“呼啦啦似大厦倾，昏惨惨似灯将尽”，正是南明小朝廷覆灭场景的真实写照！
红楼梦反映了什么社会背景？
作者当时身处的社会，或马克思主义术语所谓的“第二自然”。从文学理论的角度看，要了解作者和世界的关系，主要是要探讨作者如何根据生活进行艺术创造的过程和规律，即所谓的文学创作论。这是一个很复杂的课题，本文不予全面讨论，只准备把焦点集中在作者的创作动机上面。
巧的是，这也是各派红学家们喋喋不休的老问题。索隐派认为是排满，考证派认为是写家事，马列派认为是反封建，另外还有爱情说、解脱说等等说法。笔者认为，《红楼梦》作者的真正创作动机，由于文献缺乏，史不足徵，无论今日之红学家如何舌灿莲花，说得天花乱坠，都是戏论！
要比较妥当地解决这个问题，大概只有两个方法，一是从当时的社会状况反观作者所可能有的创作动机，一是与同时期的其他作品做比较研究，看看这些作品所共同反映的总主题或主旋律是什么。
晚明以来，中国社会已经出现了个性解放的时代呼声。反映在小说创作的方面，就是明末清初出现了大量的色情小说，而且能够大行其道。色情小说的大量刊行，固然有书贾牟利的因素，但主要是其自身的存在价值，即扯破所谓伪善的道德面纱，还人以人的本来面目。
从社会学的角度看，个性解放乃至性解放实际上是一股颠覆社会规范的反社会力量，只能出现在社会规范力量不强的时代，而明末清初正是其时也。可惜的是，这股个性解放的潮流维持不了多久。随着满清政权站稳脚跟后，如何建立一个稳定的社会就上了清廷的议程，而康熙帝解决这个问题的方法就是向程朱理学借兵。
程朱理学诞生于宋代，在当时的社会条件下确实是新兴思潮，也不失为一股推动社会发展的进步力量。可是，当程朱理学在后来被统治者利用之后，就开始变质了。到了明朝中叶，程朱理学已经走到了穷途末路，否则也不会轻易地被阳明心学取而代之。换言之，清廷以程朱理学作为御定的官方哲学，其实并不具备指导社会发展的资格，除了作为强势政权装饰门面的点缀之外，毫无价值可言。
然而，正是这股逆时代潮流而行的反动力量成了当时的官方意识形态，而它所要对付的主要敌人就是晚明以来的个性解放思潮。在这两股势力的夹攻下，当时文人的精神苦闷可想而知。一方面，他们内心深处对个性解放有着强烈的认同感；另一方面，他们为了生存又不得不苦读经书，勤练八股，以求能够一举成名天下闻，而考科举的主要动机就是混口饭吃。可以说，这是当时社会中所有男性读书人的共同心态。相反的，无缘赴考，也无需担当太多社会责任的女性可就萧洒多了。她们不用读经书，不必练八股，可以读西厢、读老庄，也能按自己的兴趣填词作诗，一切都可以凭个人的喜好去学。也就是说，当时的男性文人是为了生活而读书，女性却可以为读书而读书。
在这个特殊的社会背景下，《红楼梦》作者塑造了一个以女性为主的理想世界“大观园”，借主人公贾宝玉的口说出“女儿是水做的，男儿是泥做的”，并刻意把贾宝玉塑造成一个阴气十足的男性，使人读来无不产生“崇女贬男”的感受，自然也就可以理解了。
另一方面，也可以拿《红楼梦》和《聊斋志异》、《儒林外史》等同时代作品做一下比较研究。从蒲留仙塑造的众多聪慧的鬼女、狐女、妓女形象，吴敬梓塑造的沈琼枝形象，可以看得出来，当时文人心灵世界中“崇女贬男”的倾向是何其的鲜明。即使是被视为替封建卫道士涂脂抹粉的《野叟曝言》，其中除了主人翁文素臣之外，其他有所作为的人物都是女性形象，如璇姑之善算、素娥之识医、湘灵之能诗、难儿之知兵等等。
职是之故，笔者认为《红楼梦》作者的创作动机，应是通过“崇女贬男”此一特殊艺术手段，来反映当时男性文人的精神苦闷状况。这可能就是《红楼梦》的总主题或主旋律。
笔者料定一些“以今人之心度古人之腹”的当今学者，肯定会以《红楼梦》是一部伟大的现实主义文学作品，其作者具有鲜明的反封建、反礼教精神，作品主题是为封建主义敲响丧钟之类的陈词滥调来质疑我的这项观察。对此，笔者的答复是，现实主义是《诗经》以来的中国文学传统，《红楼梦》也确实继承了这个优良传统，问题在于作者当时有没有今人所主观臆测的“高度政治觉悟”，能够自觉地利用小说这个文学形式来反封建、反礼教？
《红楼梦》的作者不是巴尔札克。巴尔札克除了创作《人间喜剧》以外，还提出了一套完整的现实主义文学理论。我们可以说巴尔札克是自觉地反封建，并充分地把自己的理论应用在小说创作上，因为这是有文献佐证的。可是，我们却不能说《红楼梦》的作者也有这样的高度自觉，因为没有文献证明他或他们（即使我们认定曹雪芹和高鹗是作者）提出过类似的理论。我们充其量只能说，《红楼梦》作者在不自觉的情况下，创作了一部在客观上具有反封建和反礼教特征的伟大现实主义文学作品。
中国四十年代文学特点 1500字论文 大求速度术~~~~~~~~~
四十年代解放区文学在主流话语的规范下，以人格的政治化与思维的一统化推进文学创作，虽然其中存在着过于模式化的局限，但在大众化或民族化、现代化或世界化的道路上树起一座“新的天地、新的人物、新的感情、新的作风、新的文化”(注：郭沫若：《＜板话＞及其他》，《文汇报》1948年8月16日。)的里程碑；相比之下，此时间国统区甚至上海“孤岛”文学在“两化”互动规律制导下，在理论探索和创作实践上要松散和随意一些，从而使得文学的世界化与民族化在芜杂中又有多样性的探求。这并非说解放区文学对国统区文学没有积极影响，如赵树理的小说《小二黑结婚》等传遍了国统区，并博得郭沫若、茅盾等人的高度评价，《讲话》也曾在重庆《新华日报》发表过；但严格地说，这些影响没有从根本上左右国统区文学变动的总趋向，更没有影响其对文学世界化与民族化的探讨，这样，国统区文学在理论探讨或文本建构上都有与解放区文学不同的特点。
从理论探索上看，四十年代国统区文艺家围绕“民族形式”的讨论对现代中国文学的民族化与世界化提出不少精到见解，而这些关于“两化”的理论建树主要集中在胡风的《论民族形式问题》一书中。概括地说，胡风以辩证唯物史观论述了新文学的国际性(即世界性)与民族性、新民主主义的内容与民族的形式间的关系及其内涵，实质上这是对新文学的世界化与民族化提出的总看法。他说：“在文艺上面，对象是民族的现实，方法是现实主义。从对象上说，要求具体的形象；从方法上说，要求科学的知识。由现实主义的方法出发，内容是体现在具体的形象里面的、科学的认识，形式是通过了科学的认识的、具体的形象。内容和形式，都要通过现实主义的方法才能够获得。这就是国际性和民族性的矛盾和统一，‘新民主主义的内容’和‘民族的形式’的矛盾和统一。所以‘民族形式’，不能是独立发展的形式，而是反映了民族现实的新民主主义的内容所要求的、所包含的形式。既然是内容所要求的、所包含的，对于形式的把握就不能不从对于内容的把握出发，或者说，对于形式的把握正是对于内容的把握底一条通路。”(注：《胡风评论集》(中)，人民文学出版社，1984年，第257—258页。)现实主义创作方法之所以能把文学的国际性与民族性、现实内容与民族形式统一起来，具有使文学既能实现世界化又能实现民族化的强大调整和综合功能，在胡风看来是因为现实主义是人类历史累积下来的科学的世界观在文艺上的特殊反映，所以我们应该积极接受世界革命文学的经验；又因为现实主义是认识民族现实的导线，所以我们应该在具体的活的面貌上深入生活，前者是把握对象的方法而后者则是被生活把握的对象，惟有前者被融化在后者里面才能使国际的东西变成民族的东西，惟有后者被贯穿在前者里面才能使民族的东西变成国际的东西(注：《胡风评论集》(中)，第257—258页。)。胡风这些理论在新的历史条件下更深更广地继承并发扬了五四新文学传统，推进世界化与民族化的并行发展，闪耀着辩证艺术思维的光芒。关于这一点，不仅在当年的七月派而且在八十年代七月派的幸存者那里都得到证明，这是一笔宝贵的理论财富。
如同理论上的追求一样，国统区的文学批评是以世界文学的经典名著作为参照系，对抗战时期的文学创作予以批评和引导，以促使文学在世界化与民族化的互动规律中得以健全发展。抗战初起郁达夫就指出，在整个民族生存于飞机大炮下的时候决不可能产生反映这一民族战争的大小说和大叙事诗，因为在这个时刻只有炸弹大炮才是最有刺激性的东西，而平时被人们视为人生大问题的生与死这些日常生活中见惯不怪的现象，再也难以激发人们深入探究的兴趣和欲望(注：郁达夫：《战时小说》，《自由中国》1938年第1卷第3号。)。这种断言在战争初期是有道理的，但随着时间的变迁，人们越来越企盼无愧于伟大时代的史诗性巨著出现，而这样的文学力作既是世界性的又是民族性的，既有“艺术的完美”又有“心里的深致”(注：李健吾：《萧军论》，《大公报》(香港版)1939年3月7—14日。)。当时很多文学作品达不到如此完美的程度，于是一些文学批评家就以世界名著为价值尺度给予评述与比照，自觉地把中国民族化的文本纳入世界文学的艺术格局。特别是系统翻译、评介外国古典文学名著和思潮的一些理论文章，为文艺批评家对四十年代文学进行衡估、对作家的文学创作进行评述提供了参照系。刘西渭对郁茹《遥远的爱》、路翎《饥饿的郭素娥》、穗青《脱缰的马》三个中篇的评价就是以西方十九世纪自然主义文学作品为标准的，他认为郁茹《遥远的爱》泛滥着乔·桑的“主观的抒情的心性”，而作者是自然主义大师左拉的“不及门的弟子”；路翎《饥饿的郭素娥》虽有“一股冲劲儿”，但也“带着泥沙”；与福楼拜的艺术追求相比，他觉得穗青的《脱缰的马》在这三个中篇中取得的“成就是卓越的”(注：刘西渭：《三个中篇》，《文艺复兴》(1948年)第2卷第1期。)。有的文学评论家对于四十年代初尚未产生堪称史诗性长篇小说的原因进行探析，仍坚持中外经典名著为价值标准，从创作主体与读者主体两个视角切入：“一方面固是由于近年以来质量丰，足以引起注意的长篇创作太少，另一方面，也因为大部分新文学的读者都过早地接受了西洋名著的影响，养成了眼光过高的习性，面对自己人的创作多少怀着一点轻视的偏见。尤其最近十几年来，我们大批地介绍了外国的优秀著作，相形之下自然觉得自己的创作，无论在内容的丰足及技巧的纯熟上都要逊色得多。因之，即使是经过《红楼梦》《水浒传》《儒林外史》之类的桥梁过来的新文学读者也觉得非读托尔斯泰，屠格涅夫，迭更斯及雨果左拉等大作家的作品不能满足自己的欲望。”(注：@①溪：《＜淘金记＞读后》，《抗战文艺》1944年第9卷第12期全刊。)这表明，处于社会急剧转型与时代大动荡的文艺理论家，并没有忘记现代中国文学的发展必须置于世界文学格局，必须遵循世界化与民族化互相变奏的规律。正是具有这种文学理论与批评的自觉，才使得四十年代中国文学发展在主导方向上总是面向世界、面向全人类的。
从文学创作上考察，四十年代国统区或上海“孤岛”文学作品琳琅满目、文学流派异彩纷呈，无不或隐或显地展示出民族性与世界性相互依存的美学特征以及“两化”互动规律对它们有张有弛的规范，充分体现出文学理论与批评在这方面的理性自觉。且不论众所周知的茅盾的《腐蚀》、巴金的《寒夜》、老舍的《四世同堂》、曹禺的《北京人》、钱钟书的《围城》、张爱玲的《传奇》等，就是七月派与乡土文学从“两化”上也达到了较高的成就。“七月派”不仅具体实践了胡风提出的把“文学的国际性(即世界性)与民族性”整合起来的理论见解，而且直接承传和发扬了鲁迅开创的文学既要世界化又要民族化的现实主义传统。这一点可从两个角度进行观照：一是诗歌中的抒情主人公发生了新变，二是创造了具有中国民族特色的自由体诗。随着“五四”个性解放思潮逐步被强固的中国民族文化传统所包裹，一股向民族文化回归的强大势能在悄然生长，七月派诗人此时并未迷失方向，既不复古也没有远离现实斗争和时代主潮，而是遵循文学精神创造出现实性、民族性和现代性融为一体的新诗。特别是抒情主人公从自我感情世界走出来，在现实的广阔大地上，在民族传统文化的深厚积淀中，在世界现代文化的精神里获得了自己的诗歌建构；这样，个性解放同民族解放的追求，人生真谛与救国救民的探寻，个人的发展与集体的力量结合了起来。艾青从抗战开始便以诗歌为战斗号角，向浴血奋战的全国军民吹起“短促的，急迫的，昂扬的，在死亡之前决战中不中止的冲锋号”，表现出一种悲壮的民族忧患感；这种悲壮的民族忧患感与历史上陆游的诗、辛弃疾的词以及民族英雄岳飞《满江红》词中表现出的激昂悲壮的情调一脉相承，只不过艾青诗歌中这种民族忧患是以现代文化思想为基础，从而显得更深沉忧郁也更富有时代色彩。艾青曾说：“叫一个生活在这年代的忠实的灵魂不忧郁，这有如叫一个辗转在泥色的梦里的农夫不忧郁，是一样的属于天真的一种奢望。”(注：艾青：《诗论·服役·二十二》，《艾青全集》第3卷，花山文艺出版社，1991年。)其现实主义意识是多么直接而强烈!但艾青毕竟不同于那些与中国传统文化拉开很大距离的象征派诗人，而是奔赴在前线上使他“看见了中国的深厚的力量”，“更使自己知道战争的路给谁走是最艰苦的，而且也只有他们才会真的走到战争的尽头，才会真的从自己的手里建造起和平——真的和平，而不是妥协，不是屈服，不是投降，不是挂白旗的和平”(注：艾青：《为了胜利》，《抗战文艺》1941年第7卷第1期。)；而这个“谁”就是中国人民，惟有他们在艰苦地追求民族的解放，惟有依靠他们才能争取抗战的最后胜利，这就使他诗中表现出的民族忧患感升华到最高境界。与这种诗情诗意诗境相适应，七月派创造了具有中国民族特色的自由体诗。不过七月诗派的自由体并非向早期那种“绝端自由”的自由诗的回归，它不仅注重内在的节奏也吸取了新格律诗派的某些合理因素。如艾青的《春》是比较典型的自由体诗，全诗在总体上自由流动、气势贯通，但却给人以波澜起伏的旋律感，情绪的律动表现为语势的顿挫，流动中含有些微格律性，这标志着五四时期自由体已进入一个新层次。绿原在《白色花》的《序》中说：“中国的自由诗从‘五四’发源，经历了曲折的探索过程，到三十年代才由诗人艾青等人开拓成为一条壮阔的河流。”(注：绿原：《白色花》，人民文学出版社，1984年，第2页。)可以这样说，艾青等“七月诗派”在中国新诗发展史上完成了自由体的现代化与民族化的“综合”任务，使具有中国民族气派的自由体诗呈现出一些新的特色，“七月诗派”的诗篇大多是无韵的自由体，但却有着诗句错落有致的变化，给人以庄重浓厚美；由于没有脚韵的照应，促使读者全神贯注于意象与感情的变化并进而领会诗的内涵美；因为无韵诗句保持了口语的本色朴质素雅，无人工雕琢痕迹，便愈加体现出自由体诗的散文美。而“散文美”实指口语美，“为了把诗从矫揉造作、华而不实的风气中摆脱出来，主张以现代的日常所用的鲜活的口语，表达自己所生活的时代——赋予诗以新的生机。”(注：艾青：《诗论》，《艾青全集》第3卷，花山文艺出版社，1991年。)这种民族色彩较浓的自由体是中国民族化的自由体诗，民族性与现代性在诗体中达到完美统一。虽然它成熟于“七月诗派”，但并非为其独有，而是现代中国所有自由诗派或爱好自由体的诗人，把世界性自由体诗与中国传统诗词体相结合所创造出的最富生命力的一种艺术形式。
欢乐英雄