贝多芬是人类艺术上最伟大的创造者之一。他一方面有着卓越的音乐天赋、炽热的叛逆气质和巨人般的坚强性格；另一方面他那百折不挠的意志和对社会的责任感而产生的崇高思想，形成他作为一个音乐家的特殊品质。他通过自己的创作，反映了那个时代伟大的人民运动和最进步的思想。他以时代和个人的命运为题，通过深刻的哲理和感人的艺术形象相结合，写出了一系列交响乐作品，表现了从斗争到胜利、从黑暗到光明、从苦难到快乐的资产阶级上升时期的精神历程。早在贝多芬在世时他就已被公认是具有世界意义的音乐家，他既是伟大的古典作曲家，又以浪漫派的先驱而载入史册。 贝多芬的音乐可以划分为三个时期。任何作曲家青年时期的作品和晚期作品，在风格上有所变化，在某种程度上都是相同的，但唯独贝多芬的作品，可以非常明确地加以区分。通常的分期是：自作品第一号至《英雄》交响曲之前为初期。约自《英雄》交响曲至第七交呼曲前后为中期；其后的晚年作品为后期。 贝多芬的初期作品是在他来到维也纳之后的十年里，边学习边创作的乐曲，他沿用了海顿和莫扎特的形式，在内容上也多方面受到这些先辈的影响；这些作品当然不是单纯的模仿，其中具有许多他独自的特征，但与中期和晚期作品相比，激动人心之处就不多了。 中期作品是他写了遗书以后所创作的，热情洋溢的杰作全部出于这一时期。其中包括《英雄》、《命运》、《克莱采奏鸣曲》、《瓦尔德什坦奏鸣曲》、《热情奏鸣曲》、小提琴协奏曲、第四和第五钢琴协奏曲等作品；这些乐曲都可看作是以天才的表现力体现他强烈的性格和命运对他考验的结果。上述作品所表现的深度和强度，是从其它作曲家那里难以求得的特质。 晚期作品是完全失聪以后所作，有代表性的两部巨作是《庄严弥撒》和第九交响曲。最能表现这一时期特征的是最后的三首钢琴奏鸣曲和晚年的弦乐四重奏曲。这些作品已不复存在类似热情或斗争的内容，而变为充满冥想和诗意的音诗。年青时的音乐形式只是作为固定的音乐语言而保持了原形，即把形式放在第二位，而只夸张地表现情绪和内心的感情。综上所述，贝多芬的初期作品首先注重形式，属于典型的古典派，但中期作品表现出了强烈的个性，转向浪漫派的方向，到了晚期他跨越了半个世纪，已完全进入了浪漫派的世界。
名人传 托尔斯泰 摘抄
托尔斯泰是俄罗斯伟大的心魂，他不仅仅是一个伟大的艺术家，还是一个为许多人所爱戴的真诚的朋友。他的作品与他的生命紧紧联在一起，他的一生都在进行着紧张的探索。
列夫•托尔斯泰1828年8月28日出生在俄国图拉省的贵族庄园雅斯纳雅•波良纳。他的母亲去世时，托尔斯泰还不足两岁。九岁时，他的父亲又离开人世。父亲的死让他“第一次懂得悲苦的现实，心魂中充满了绝望”。托尔斯泰的两位姑母成了他的监护人，姑母虔诚而富有爱心，这些卑微的心灵帮助他认识到爱以及爱所带来的快乐，对托尔斯泰的一生影响巨大。
1844年，托尔斯泰进入喀山大学读书（傅雷译为“卡赞”）。这期间他的头脑处于狂热的境界中，他不断地试验各种人生观念和学说，矛盾对立的理论让他固有的信念动摇了，各种幻想不时占据他的头脑。在年轻混乱的心底，一个不变的东西是他最宝贵的精神财富，这就是他绝对的真诚。他毫不留情地进行自我分析与解剖，坦白自己的一切想法和行为，他后来还将自己年青不道德的生活记录拿给妻子看。由于不满于学校的教育，他自动退学回家进行农庄改革，这些内容在他的小说《一个地主的早晨》（1856）里都有反映，小说中的涅赫留多夫是他自己的艺术写照。 1851年，托尔斯泰去高加索，随同当了军官的哥哥尼古拉服兵役。高加索美丽的自然风光激发了他的艺术天才，他的自传体作品《童年》（1852）、《少年》（1854）等都是这时期的产物。克里米亚战争爆发后，托尔斯泰1854年到了塞瓦斯托波尔，在炮兵连服役。他勇敢尽职，常处于危险之境。在隆隆的炮声中，在生与死的激烈交锋中，他写作了《塞瓦斯托波尔纪事》，对战争的残酷、俄罗斯士兵的爱国主义思想、对战争中表露出来的人们的复杂心理都作了真实的描绘。
1855年底，他回到彼得堡。周旋于文人之间，托尔斯泰对他们非常憎恶、轻蔑，发现他们都是卑劣虚伪的。1857年他去国外旅行，所见所闻让他对资产阶级的文明、博爱、民主十分失望。他在瑞士小城卢塞恩看到英国富翁不愿对一个流浪的歌手施舍，明白资产阶级的“文明”不过是华美的谎言，他愤怒地写了短篇名作《卢塞恩》。
回到俄国，托尔斯泰重新开始他的农事改革，希望通过兴办教育来提高农民的觉悟，促进社会进步。哥哥尼古拉的死让他震惊，他又一次思考死亡问题。
1862年，托尔斯泰与索菲娅•别尔斯结婚。幸福的婚姻生活使托尔斯泰迅速进入创作的高产期。在爱情的荫庇下，他完成了《战争与和平》（1863-1869）、《安娜•卡列尼娜》（1873-1877）等代表性作品的创作。《战争与和平》被誉为是可以与荷马史诗比肩的作品，它的光荣和伟大在于托尔斯泰使俄国19世纪初的历史重新复活了，小说对卫国战争的描写和主要人物的塑造都给读者留下深刻印象。《安娜•卡列尼娜》在技巧上更加成熟，丰富的艺术经验支配着作品的思想，人类的欲望在这里暴露无疑。小说的主要意义除了安娜的悲剧和当时俄国社会的描写外，还带有明显的传记色彩，列文便是他的化身，列文的苦恼正是托尔斯泰的苦恼。在《安娜•卡列尼娜》还未完稿前，他已经厌倦了，陷入死的眩惑之中，他有一种巨大的虚无感，有强烈的死的欲望。他害怕自己会突然自杀，便把房间的绳子藏起来，不敢带猎枪打猎。在宗教狂乱之后，他发现民众的简单生活和信仰才是生活的真理。
紧张的精神探索又遭遇惨痛的社会现实。1882年他参加人口调查工作，第一次真切地看到了俄国大地上的满目疮痍，他哭喊着，挥动拳头说：“人们不能这样地生活！”他改变了自己的贵族生活，根绝一切享乐，自己去锯木、煮汤、缝靴子，要用自己额上流着的汗来换取面包，并终生与文明的罪恶和谎言对抗。他的妻子和家人不能理解托尔斯泰的这些行为，夫妇之间经常为此争吵。全欧洲的艺术家都希望他回到文学创作上来，认为托尔斯泰是在毁灭自己的艺术天才。但是，托尔斯泰不但没有毁灭艺术，反而把艺术中一向静止的力量激动起来，他的宗教信仰不但没有灭绝他的艺术天才，反而把它革新了。在《我们应当做什么？》（1884-1886）里，他说：“只有为了团结而工作的才是真正的艺术。”
他后期的重要作品有《伊万•伊里奇之死》（1884-1886）、《克莱采奏鸣曲》（1889）和《复活》（1899）等。《复活》可以说是他艺术上的遗嘱，是他整个创作生涯中最后也是最高的山峰。七十高龄的托尔斯泰以伟人的姿态注视着他的过去、他的世界，《复活》是歌颂人类同情的最美、最真实的诗。
1900-1910间，他最主要的精力都消耗在社会问题的论战中，他反对谎言，反对暴力，抨击各种迷信。他的思想使他与家人之间的沟壑越来越深，1910年10月28日，82岁的托尔斯泰突然离家出走。11月20日清晨，这位世界文豪和影响深远的思想家在阿斯塔波沃车站与世长辞。临终前，他对身边的人说：“大地上千百万的生灵在受苦；你们为何大家都在这里只照顾一个列夫•托尔斯泰？”
貝多芬的音樂與肖邦的音樂誰的更好?
貝多芬好呀，因為我比較喜歡他，有堅毅的精神和生命力！
大话西游中朱茵死后那段音调是谁的谢谢不是卢冠廷的<一生所爱>那个我知道的！就是牛把紫霞杀死后的那段音调啊！那个知道啊 告诉我！谢谢
标 题: 舒伯特与古典风格 发信站: BBS 大话西游站 (Wed Jan 31 20:58:32 2007), 站内 舒伯特与古典风格 （选自Charles Rosen《古典风格》跋，Jacqueline译） 旧的风格的消失也许比新的风格的出现更难解释。人们抛弃它，是 不是因为逻辑上的可能已经穷尽，所有的变化都已经写出来了？是不是 因为新一代的理想和现实需求迫使旧有体系退出舞台？或许只不过是一 种喜新厌旧，我们只须搬出老套的历史动力学，说每二十年风尚为之一 变？舒伯特的例子提醒我们，决不可轻易概括。 舒伯特既是新生浪漫主义风格最重要的开创者，又是后古典 (post-classical)作曲家最杰出的代表，只是在最后几年的少数作品里， 他才意外地回归纯正的古典精神。经历了最初的实验性探索之后，他在 创作大部分歌曲时所遵循的原则就几乎是全新的了，这些作品仅仅通过 否定式与过去时代的艺术歌曲(Lieder)相联系：它们摧毁了过去的全部 原则。古典观念下的戏剧性对立与解决不复存在，取而代之的是简单的 和不可分的戏剧性运动。作为例外，有些歌曲也带有强烈的对比，但此 时对立并不积蓄能量，相反地，比如在《冬之旅》的“邮车”中，对比 段落带来的只是能量的散失，这种散失并不是对张力的解决，而只是暂 时回退，等待最终高潮的到来。舒伯特歌曲不变的、反古典的织体反映 出其情感视野的单一性。 与其他浪漫主义作曲家最精细最有原创性的作品类似，舒伯特的歌 曲在效果上更多的是积累式的而不是句法式的。极端的例子是《冬之旅》 中的“老艺人”，虽然最后一些短句从形态上看强度有所增加，但令人 心碎的效果主要还是来自纯粹的反复，以及此曲居于长篇套曲之末的位 置——这两个因素在原则上是相通的。如果说这个例子太极端，那么即 使在较早的歌曲如“纺车旁的甘泪卿”里，作品的分量也是由相同的反 复技巧获得的。从古典标准来看，舒伯特的节奏缺乏屈伸的余地，但显 然这些标准在此既不适用，也无意义。 另一方面，在大多数室内乐和交响作品里，舒伯特以组织手法松散 的晚期后古典风格写作，其中旋律的流动本质上比戏剧性结构更为重要。 单从风格演化的角度来看，这是一种风格的退化：组织手法的极度松散 导致它丧失了古典风格简洁的戏剧冲突、局部与整体的紧密呼应以及由 此带来的丰富的隐含指涉。在此应用古典标准是有意义的，但是严格的 应用却会使我们失去欣赏许多作品的机会，虽然其缺陷并不容易弥补， 但它们却独具一种品性，组织得更有效的音乐反而不易获得。 不过我们在分析这些作品时并不能将古典标准弃之不顾，因为舒伯 特与胡梅尔、韦伯和青年贝多芬同为古典化(classicizing)作曲家，也 就是说，他常常选取某些特定的古典作品作为样板，从而在模仿的过程 中也就承认了原作的标准。有些作品与模仿样板的主题关系过于外露， 让人感到简直就是刻意为之。舒伯特降B大调第五交响曲的小步舞曲乐 章组合了莫扎特G小调交响曲第三乐章和第四乐章的主题： [谱例5] 从轮廓上就能隐约听到过去的回响。还有更出格的，晚期为小提琴与钢 琴写的B小调引子与回旋曲与贝多芬克莱采奏鸣曲第一乐章的关系：所有 的借用一目了然，每一个戏剧化细节都被照搬，甚至还加点装饰来强调。 以特定作品为样板来创作的作曲家，舒伯特既不是第一个也不是最 后一个，比如贝多芬，他这么做的时候比舒伯特年纪还大一些，只是后 来才把对过去的引用从显式的变为隐式的。勃拉姆斯与斯特拉文斯基， 权举两例，直到晚年仍不断地模仿样板创作。但舒伯特的模仿几乎总是 亦步亦趋，从而比原作少了些激扰的成分。这使他多数大曲式的结构完 全外在于他选取的样板，而成为机械的。舒伯特把这些曲式结构当成模 子，它们跟要浇铸进去的素材几乎没什么关系。当然，正是这种后古典 的创作实践，制造了那种固定程式的“奏鸣曲”观念，如十四行诗一般。 舒伯特模仿古典样板的特点，从下面的例子可以看得更清楚：这是 晚期A大调奏鸣曲的末乐章，样板是贝多芬G大调奏鸣曲Op.31,No.1的回 旋曲终曲。两个乐章的主题并无表面上的相似，但同以坚定的缓急法确 定回旋曲的性格： [谱例6] 这里不是主题形态的借用，而是曲式结构的严格借用。借用过程开始于 主题首次出现之后：两部作品里都是左手紧接着再次奏出旋律，右手开 始新的三连音节奏： [谱例7] 这一新的三连音运动一直持续到第二主题，然后移到左手让主题回来： [谱例8] 接着展开部开始，二者同有厚重的对位和暴风雨般的性格，而且大部 分都写在小调上。主题第二次返回之前，伴奏音型缩减为纯粹的脉动， 和声的运动在一点上完全停下来： [谱例9] 舒伯特最奇妙的效果，是让主题在下中音调而不是在主调上再现，这在 贝多芬的回旋曲里没有对应。然而舒伯特在尾声里又回到了亦步亦趋的 模仿，而且比其他任何地方更强烈地让人感觉到样板的存在。贝多芬将 主题放慢，拆成碎片，回到原速，然后再次放慢，用长休止分隔碎片， 最终在整个段落之后延伸出一段辉煌的急板。舒伯特逐个照搬，来自他 自己的创意主要是最后一个短句的不凡乐思，好像他自己的第一乐章开 头主题的镜像。 这一密切模仿当中更值得注意的现象是约束的缺乏：舒伯特在贝多 芬创造的曲式中轻松地运行，然而使之集聚在一起的东西被他显著地松 开了，甚至不乏强扭之处。虽然两个乐章开头主题的长度精确相等，舒 伯特的乐章却比贝多芬的长得多。这意味着局部与整体的呼应在舒伯特 那里发生了显著的改变，也解释了为什么他的大型乐章总是显得那么冗 长，因为在创作时所依照的曲式本是为较短的乐章设计的。随着曲式的 大大延伸，自然会产生一些令人兴奋的东西，但这实际上是舒伯特音乐 无拘无束的旋律流动的一个前提条件。最后必须补充一句，从这首A大调 奏鸣曲的终曲来看，舒伯特无疑创作了一部比它的样板更了不起的作品。 典型的后古典风格对曲式的松弛化启示舒伯特构思出大段模进的手 法，特别应用于展开部中，这种构思只是部分地基于贝多芬的作曲实践。 以这种手法写出的整个展开部只不过是乐段的原样重复，只是上移或下 移一个音程（几乎总是为了提升紧张度），从而就孕育了一种对称形式 的展开部，如呈示部加再现部一般对称。这种手法是奏鸣曲走向完全体 系化的最后几级台阶之一，它被十九世纪的交响曲作家滥用的程度，没 有什么其他的手法能比得上，它几乎取代了作曲本身。然而松弛的曲式 却让舒伯特得以沉浸于音响的游戏，其成就即使是《魔笛》中的莫扎特 也不能相比，其效果之奇妙，至于自由驰骋的境地。在舒伯特大量创作 的四首联弹钢琴作品里，这种音响效果的表现尤为突出。 在生命历程的终点，舒伯特以G大调四重奏、C大调交响曲和C大调 弦乐五重奏回归了古典原则，其方式即使不像贝多芬那样全面，至少 也和贝多芬一样绝妙。G大调四重奏以简单的大小调对置开场，然后整 个第一乐章以素材本身的能量跃出： [谱例10] 这不是舒伯特常规的大小调色彩，那种悲悯的感觉几乎完全消失了。引 人注目的是古典信念的重生：最简单的调性关系自身就可以提供音乐的 主题素材。他对这些调性关系的审视比贝多芬稍显散漫，但本质上并没 有什么不同。C大调五重奏，也许是更成功的作品，只是从表面上看才显 得更为繁复。而C大调交响曲，始于一个真正浪漫主义的引子，一个丰满 匀称的曲调，但快板中古典节奏的纯熟运用赋予整个乐章以简洁的特性， 这比舒伯特任何其他的交响作品都要伟大得多（远胜于《未完成》交响 曲，在那里素材的使用过于慷慨，C大调交响曲并未仿效）。重音从 [谱例11] 转移到 [谱例12] 是贝多芬节奏程式的完美重构。所有这些作品里技术的运用比贝多芬更 为从容，最从容时甚至胜过莫扎特，但这里的古典曲式已不再是从外面 强加的，而的确是素材本身所蕴含的了。 我们称为古典风格的这一诸种表现手法的综合体，它被抛弃绝不意 味着已被穷尽，然而服从它的纪律并不是一件容易的事情。贝多芬与其 后一代人之间的风格断裂，对理解十九世纪的音乐语言来说是一个不可 回避的假设。然而舒伯特，却无法简单地归于任何一个范畴——浪漫的、 后古典的或古典的。他是一个典型的例子，证明历史的素材抗拒哪怕是 最必须的概括，提醒我们留意潜藏于风格史之下的不可简约的个体事实。 --
贝多芬有怎么的地位？
列夫托尔斯泰的作品有哪些？
托尔斯泰作品：
《童年.少年.青年》
《一个地主的早晨》
《琉森》
《三死》
《家庭幸福》
《哥萨克》
《战争与和平》
《安娜·卡列尼娜》
《忏悔录》
《黑暗的势力》
《教育的果实》
《克莱采奏鸣曲》
《哈泽·穆拉特》
《伊凡·伊里奇之死》
《舞会之后》
《复活》
《主与仆》
《跳水》
短篇：《穷人》
欢乐英雄