《春光乍泄》:我们如何从头来过？
“黎耀辉，不如我们从头来过。”
电影《春光乍泄》的开头，黑白光影中，阿根廷一间小旅馆房间里，斜躺在床上的何宝荣对黎耀辉如是说。
“从头来过”，这是多么温暖且充满诱惑力的语句，所有看过此片的人——特别是那些曾与恋人有过分分合合的经历的人——想必都会对这句话记忆犹新。这简简单单的几个字仿佛有一种魔力，不管是已经分手还是即将分手的恋人，只要对对方还心存情意，那么此话一经入耳，就难免会有些莫名的动容……似乎只要自己肯点一点头，那么昔日的恩怨情仇、爱恨嗔痴统统都可以一笔勾销，彼此都回到情感的原点，人生仿佛又如初见，可再次牵手，重修旧好。
影片中的黎耀辉亦是这种心态，这话对他很有杀伤力。他和何宝荣一起很久了，中间也曾分开过，可每次只要听见何宝荣这么说，他总会跟他再走在一起。为了“从头来过”，他们离开了香港，辗转到了阿根廷。
身处异国他乡，没有了家庭的压力，没有了世俗的白眼，甚至没有了道德的束缚，这对有心“从头来过”的恋人本该可以开始一段新的人生，但可惜江山易改，本性难移，阿根廷虽然与他们熟悉的那个城市分别位于地球的两极，但有些事情不会因为换了一个新的环境就发生变化——何、黎二人的本身性格注定了他们的感情之路一波三折，于是他们在阿根廷的分分合合亦在人意料之中了。
如果暂时抛开梁朝伟、张国荣二位演员的个人魅力不谈，单论影片中二人分别诠释的角色本身的话，你会喜欢黎耀辉还是何宝荣（以下分别简称辉、荣）？
与荣相比，辉这个角色相对传统保守，而且有情有义有担当。荣一个简单的电话，他就随传随到；荣送他一块手表，他嘴上不要，事后却又将本已扔在地上的手表放入怀中；荣被打受伤后，他不仅让荣住进了自己的房间，还无微不至地照顾其生活起居，喂他吃饭，帮他擦身，为他买烟，陪他晨炼，甚至在发着高烧的情况下还帮他作饭，后来更是为了替他报仇而丢了工作……而荣呢，他生性放荡不羁，任性散漫，很多时候都完全不顾辉的感受，想来就来，想走就走……二者一经对比，辉这一角色明显较为讨好，或许是因为这个原因，再加上梁朝伟的表演确实是入木三分，可圈可点，因此后来他凭借此片拿下了那年的香港电影金像奖最佳男主角奖。而张国荣同年亦凭借此片与梁朝伟同时入围最佳男主角奖，虽然论演技他与梁朝伟不相上下，各有千秋，但可惜荣这一角色过于离经叛道，因此令他最终与金像奖失之交臂！——这是张国荣的遗憾，亦是金像奖的悲哀。不过此属后话，暂且不表。
虽然在性格与行为上荣确实没有辉那般讨人喜欢，虽然一直都是辉在不断地包容、隐忍、付出，而荣则一昧地“恃靓行凶”，任性妄为，基本上没为辉做任何事（难得送给辉一块表，后来还要了回去；至于被打，则是咎由自取），但我个人认为：在情感的国度里，荣的付出不见得就比辉少，只是他的表达方式与后者不一样罢了。在那个个性觉醒而心态迷茫的年代，既然他们的爱情不是为了生育，也不是为了家庭，更不是为了金钱，那么感情与性自然成了见证爱情的最重要的试金石。电影开头那段在当时而言算是惊世骇俗的激情戏至少能说明性并非是令二人分分合合的主要原因，那么问题的关键则集中在了感情上。
在那个边缘的城市里，在那个特殊的背景下，人性其实是相当的苍白脆弱，每一个人都分外地害怕寂寞。而荣对于寂寞的排遣方式是对辉表现出的态度及行为上的任性、痴缠，以及不断地从辉身边逃离，甚至伤害辉的感情，从而来掩饰自身渴望温暖但又害怕受到伤害的矛盾心理；而辉一次次的付出与包容，看似伟大，但其实说到底，亦不过是因为寂寞。“我好想要你陪我一下……”这不仅是荣的心声，同时也是辉微妙心态的真实写照。他们的不同之处在于：前者因为一直把握着分手与复合的主动权，他看准了“不如我们从头来过”是后者的死穴，因此多少有些有恃无恐，以为就算分了手，但只要他这一招杀手锏一出，他们又可以“重头来过”；而后者认为只要前者留在自己身边，让自己可以照顾他，则是其最快乐的日子。“有些事情我一直没告诉何宝荣，我并不希望他太快复原，他受伤的日子是我和他最开心的。”……而这些恰恰是导致二人最终分手的重要原因！荣做梦也没想到他的杀手锏也有失灵的一天；而辉在经历过荣与小张的先后离开之后，他也终于开始渐渐明白：“一直以为我跟何宝荣不一样，原来寂寞的时候，所有的人都一样。”
所有的人都是一样的。想通后的辉拿出了荣的护照，毅然离开了布宜诺斯艾利斯，并且独自去看了那个曾令他与荣魂牵梦饶的大瀑布。“我终于来到瀑布，我突然想起何宝荣，我觉得好难过，我始终认为站在这儿的应该是一对。”他始终难忘旧情，但这一次，他已真的决定放手。而荣呢，他租下了辉曾居住过的公寓，并把一切都收拾的整整齐齐，包括黎买回的香烟，甚至还修好了那盏画有瀑布的台灯。他时不时地打开门，望眼欲穿地等待着情人的回还，期待可以再次“重来来过”。只可惜造化弄人，如今他肯回头了，辉却早已远去，消失在人海。
生活有时就是这样残酷。那么多年得意忘形闭起了眼睛，等自己决定张开眼时，却看到这样血肉模糊的风景。
夜凉如水的晚上，令人惊艳的春光，在布宜诺斯艾利斯悄然寂寞乍泄。虽灿若烟花，但却只开一瞬。在那一瞬间，我们的记忆跨越时间的银河，如同繁星的碎片，散落在地图的两端……恍惚中，我们似乎又看见了辉、荣二人在那个狭小的厨房里相拥起舞的画面，似乎又听到了那句充满诱惑力的话语：“黎耀辉，不如我们从头来过。”
——试问谁不想从头来过，但世间又有多少爱可以重来呢？
时光如同白马过隙，我们再也回不去了……
既然回不去，我们又如何从头来过？
《春光乍泄》中何宝荣结局怎样，小张在故事中是什么作用？
黎耀辉（梁朝伟饰）与何宝荣（张国荣饰）是一对同性恋人，两人同往阿根廷游玩。何宝荣从地摊上买回一盏旧台灯，灯罩上的那条瀑布令两人心驰神往，最后两人得知那是伊瓜苏大瀑布（Iguazu），于是相约一起去寻找，却因为迷路逗留在了布宜诺斯艾利斯。 好景不长，何宝荣嫌黎耀辉太过沉闷，厌倦了这样的生活，在旅途中一言不发地离开了黎耀辉，消失在马路边的旷野中。两人分手后辉在小酒馆做侍者揾钱，而荣则靠勾搭洋人同志维持生活，但两人的心中仍旧彼此牵挂。 几个月后两人在酒馆无意中碰见了。何宝荣有意与黎耀辉“由头来过”，黎耀辉心中仍惦念着何宝荣，但还是几次三番的拒绝了荣。某夜，浑身是伤的荣找到辉的住处，他为了偷手表送给辉而被殴打至头破血流。两人因为这次事件得以重修旧好，双手受伤的荣无法自理，留在辉的租来的小房子里。于是辉每日悉心照顾荣，两人关系尽复，度过了温馨美好的一段时间，辉每日出去工作养家，为荣做饭，还为荣抱不平用酒瓶子怒砸了同荣发生过关系的外国同志，两人在深夜的厨房相拥而舞，这段美好的往事一直留在辉和荣的心中。 辉去一家餐馆当厨师，结识了私自出家门周游世界的张宛(张震饰)，为了筹钱也在厨房帮工。荣因为一个电话怀疑辉同小张有染，伤愈后的荣又经常出街，辉怀疑他另有新欢，两人互相不信任，产生了矛盾。争吵之后，荣要离开，辉却不肯把荣的护照还给荣，荣大怒离家出走，从此辉对荣避而不见。辉觉得小张很像年轻时的何宝荣，对他产生了好感，孰料小张却突然要去美洲的最南端，据说是世界的尽头云游，分开之时，两人彼此心里非常难过又难以说出口。小张走后，辉为了筹钱返香港又去了一个屠宰场工作。 荣找到辉在布宜诺斯艾利斯的旧居， 却发现辉已经离开了，只把那盏瀑布灯和荣的护照留在桌上。荣打扫了房子，在两人曾经共同住过的小屋子里住了下来，只是再没有人会为他做饭、擦身、晒被子，再没有人和他吵架、斗嘴，再没有人满怀醋意地阻止他出街，也再没有人同他在布宜诺斯艾利斯寒冷的深夜在窄小的厨房里，款款起舞，深深相拥。荣修好了破掉的瀑布灯，突然发现瀑布下，站着两个人。荣知道此生再无望找到辉同他讲“由头来过”，抱着辉留下的红色毯子痛哭失声。 辉的生活失去了方向，迷茫之下他又想起那句话“不如由头来过”。辉于是开着车去寻找那条本应是荣与他共游的瀑布。大瀑布下，辉倍感孤单，决定返回香港。途中他绕道去了台北张宛的家，没有见到小张，却在那里有所领悟，要开开心心地在外面流浪，就要有一个可以回去的地方。 评论
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“春光乍泄”具体是什么意思？
春光乍泄。出自王家卫执导的同名电影。 原义是春天的阳光刚刚露脸（春天刚刚来临）。 “……情人节在恋人们整整一年的翘首企盼中姗姗而来。在这样一个春光乍泄的日子里，最能打动恋人心扉的事，莫过于选一件新颖的礼物送给他（她），让他（她）明白你的心意。”（搜狐IT2004/2/12）比喻事物初次出现；初次面世。 “昨晚，在央视重头节目《艺术人生》再次对陈凯歌导演的采访中，一直养在深闺人未识的《吕布与貂婵》，终于春光乍泄，初次展现电视屏幕，……令国内各界人士完全震撼。”（新浪娱乐2001/11/26） 现常指女子（偶尔也指男子）无意中露出了身体的某个敏感部位。 “由于迷你裙太短，虽然佳丽已穿上打底裤，但跳舞时仍有不少春光乍泄的场面”（南方网2003/7/8） “可能是因为太过投入，瞿颖的衣服差点从右肩滑落，她连忙停住舞步，把话筒从左手换到右手，快速将衣服拉了起来，避免了‘春光乍泄’。”（《华商报》2004/1/8）又引申为泄露秘密。 “这让制片公司顿时方寸大乱，担心整个影片的卖点都提前‘春光乍泄’，因此公司的宣传发行计划都临时改变。”（《 评论
求电影《春光乍泄》影评
作者：碧落
片名“春光乍泄”四字所用的字体，现今书刊的标题文字绝少见用了，那种字体使人联想到旧中国“八卦”小报题头汉字的形状，流露那么一丝轻佻、不正经。事实上，影片实在与“春光乍泄”无关，作者的奥妙我们不得而知，但肯定有部分观众认为上当了，而有部分人又觉得恶心。
爱 情 与 友 谊
一组两个男人的床上戏，一个令人瞠目结舌的开场白。甫一开始，观众的性向道德观就这么遭受来自“另一个世界”的震撼，然而总的来说，影片不是要为坐在暗中观众席上的异性恋者们提供一出同性恋奇异景观，他们接着会看到，两个男人的爱情故事原来喜怒哀乐五味俱全，这与自己男男女女的情爱经验又有何不同呢？同性恋的“合法性”在影片中不容置疑，故事里“反面”人物缺席，两个男人的爱情的麻烦出自他们自己内部（合不合得来），而非外部世界（同性恋者恐怕永远要经受这个世界异样眼光的打量）。一个异性恋者编排的同性恋故事，但是这个真正的叙述者隐慝了，置换成显彰着的一个同性恋的和一个准同性恋的叙述者。叙述身份移花接木使二元对立（同性恋对异性恋）的窘难情境被巧妙地抹去了，故事因此能够以没有来自异性恋观念的压力而产生的焦虑（矛盾）的态势前进。恋爱归根结底是两个人之间的事，同性恋爱，影片说，又何尝不是呢？那些感人至深的爱情片总是着力于开发两个人之间的那块领地，黎耀辉与何宝荣之间异乎寻常的爱情的魅力在于这份情感再寻常不过了——甜甜蜜蜜、吵吵闹闹、合合分分。如果把何宝荣换成一个女人，这是一出模式标准的爱情故事。当一段爱情结束时，要像人们通常所做的那样去分析其中原因吗，我们看到连分手的原因都是标准的：黎耀辉离开何宝荣是前者受不了后者脾性顽劣，懒惰，或者再加上水性杨花。结尾部分，何宝荣悔改了，黎耀辉却不顾而去，这是一个标准的爱情悲剧的结局。
我们说它“标准”是指影片展示了人们爱情体验中那些共性的东西（至少许多爱情片是这么说的），但是，这部影片的这对男人实在有些不同，爱情在生理和气质上相等相当的两个人之间进行时（不言自明，正统上爱情在肉与灵的阴阳两极间生成），它不能不迸发奇光异彩。我们看到，黎耀辉身上恰当地有着一种男性宽厚品性，而何宝荣不恰当地缺乏一种女性温婉味道，当醋劲是从一个大男人向另一个大男人发出时，它具有某种特殊的可观赏性。
第三个人小张是站在临界点的一个男性，他喜欢“声音低沉”的而不是“骚”的女孩，他知道黎耀辉是同性恋者后还进一步主动与他交往，他因为有问题想不通而离家外游（是想我到底是喜欢男人还是喜欢女人这个骇人的问题吗），在街头踢球他与黎耀辉有暧昧的身体动作接触。编导安排一个性向模糊的男人夹在两个男人之间，除了让其中一个人吃醋外还能有别的什么原因？我们觉得，黎耀辉与他这段没有越轨的情谊如同编导者自己关于同性恋问题的一个注脚——男人与男人的友谊距离他们生发爱情有多远呢，王家卫的意思是，可能不远。
瀑布．探戈．piazzolla
瀑布作为角色嘴上的词和灯罩上的画多次出现在影片故事中，但它的实景只出现两次，一次是角色未到场的插入，一次是黎耀辉到场而何宝荣未到场的顺接。俯全景别、移动拍摄的瀑布镜头分别持续了约一分钟和两分钟，这在基本上由短切境头组成的全片中是绝对的例外。我们还注意到，两个瀑布镜头所配置的音乐是一致的，piazzolla的tango aPAsionado，而且，在黎耀辉与何宝荣爱情最甜美的厨房共舞段落，舞乐正是瀑布的音乐，而共舞画面又穿插在第二个瀑布长镜头中，于是，瀑布、探戈、piazzolla复合而一，三位一体，成为影片一个重大的隐喻标志-——边缘人物在边缘环境的边缘体验；一对同性恋中国男人的情怀在一个陌生国度，与一处其趣迥异的大瀑布，与探戈和piazzolla的音乐通融汇聚了。
黑、白、红、黄
片头与片尾的字幕出在整幕的红底上，很新鲜。实际上，红色是片子的主导色彩之一，红、黄、黑、白四种颜色（权将 “黑”与“白”也当做自然色）构成了全片的基色。总体上，影片可以分成前半部黑白片段落与后半部彩色片段落两截，虽然两个段落分别错落了个别对方色的镜头。在黑白片部分，面画在极限程度上利用了黑色和白色两极，黑白片成了名符其实的黑白片——灰色层被抑制到不易觉察的地步。值得注意的还在于，这种黑白高反差画面是在夜景灯效下取得的（使用灯光便于控制曝光）。同样为大都在夜景灯效下拍摄的彩色片部分，红、黄两色十分突出，格外醒目，显然，其它的色彩被抑制掉了。
在彩色片中间杂黑白片一般仅仅是为了标识电影叙述时态的过去完成与现在进行之区分，由于本片区分过去、现在时态不重要，黑白片的使用恐怕更多出于风格上的考虑。实际上，抑制了灰色的黑白画面与凸显了红黄的画面是影片影像鲜明的风格特征，这种风格化了的影像色透发着浓烈的视觉表现力。我们看到,黑白片的部分一反曝光严谨、层次分明、画面格调精致的美学传统，呈现为曝光过度或曝光不足、构图笼统粗糙（黝黑的路面上炽白的光斑；由远及近驶来的巴士车头白灯划破漆黑的夜色；打开冰箱，窜出一窝白光；整个过度曝光的高速公路上白晃晃的景象……）；彩色片的部分，色彩不是恰如其分地被均匀而细致地映现出来，红、黄两色在几乎每一个画面都被重重地凸显了（何宝荣身上的鲜黄色茄克；屠宰场地上的一滩猪血；小张碗里的一抹蛋黄；深红色的床单；一个空镜头画面里两个红、黄色带相间的油桶……）。总之，影片质感锋砺的黑白影像和溢彩流光的彩色画面，其色的赋与效果，具有动人心魄、非同凡响的绘画般的笔触。阿斯特吕克“摄影机——自来水笔”理论说在探索和表现人的世界时，电影摄影机在创作者手里应能达到如同作家手中的笔那样自如而丰沛的地步，照此说来，画面作为电影创作的媒质，摄影机在摄影师手里不就应如同画家手中的画笔吗?光与色是现实主义绘画画面处理的依据和主要美学表现手段，这同样适用于摄影艺术。过往电影（包括一些伟大的影片）的摄影拘于空间亮堂，色彩均衡还原的传统美学原则及摄影机镜头透视尽揽无遗的物理性能，很少对影片画面的光与色进行强烈干预。本片不同，画面的光与色是刻意织造的，黑、白、红、黄四色担负起了创作者在影像层面及予韵味的任务。那么韵味何在？我们知道，一般来说，黑、白与冷峻、深邃、矜持有关，红、黄与火热、放荡、爆烈、浮躁有关，而所有这些，不就是影片要传达的精神气质吗？影片光色运用令人叹为观止的还在于，在传达了冷峻、火热等等韵味的地方，黑白与冷峻、红黄与火热等等的关系不是严格对位的，由于角色、情节、剪辑等因素交互缠结，具体场景里黑、白、红、黄的具体韵味要复杂得多。
拍法和剪法
手持肩扛无座架方式拍摄出来的画面，镜头都处在从微弱到明显的晃动、摇动、移动之中，加之取景角度平实，入镜人、物避繁就简，构图实在拙朴(倾斜的水平线、不规则的构图)，影片的拍摄方式显出了随意性;同样，剪接看起来也很随意，在次第组成的两个镜头直到一组镜头里，惯常的剪接点，一般的衔接方式（如对话人物正反打，分解和重组动作等），镜头之间的匹配关系（如景别错落、时空的逻辑性等），诸如此类传统电影剪接所要遵循的条律往往被打破了。代之的是，镜头每每从两个人物这个角度的中全景跳切到他们另一角度的中全景，一个画面中的动作常常未到饱满状态就嘎然切换掉了，而个别百无聊赖的空镜头持续时间又异乎寻常地长。
影片创作者为何要置电影摄影和剪接艺术精致曼妙的丰富传统于不顾，追求一种粗糙的貌似无技巧的风格呢？我们认为，创作者们在这里实验性地、创造性地运用了一种崭新的电影画面语言、影像叙述方式，它体现了一种后现代主义的电影艺术观：当稀罕的电影镜头是扛在一个似乎非专业的、不稳的肩头上拍摄出来时，电影具有了某种平民性（这样的镜头谁不会拍呢）；镜头内容和构图不见了精致的布排，没有多少层次丰厚的景深，没有几个绵长隽永的长镜头，短促扁平的缺乏深度感的镜头画面寄寓不了任何真理性的意义；另外，画面被套上黑、白、红、黄基色，影像信息表达变得异常确切而浓烈。我们认为,其实，这正是人眼中的这个世界，因为世界总是被人所观照的，从来都失却了其在光学镜头中那个四平八稳、一成不变的物理性存在的面目。影片影像平面感很强的同时凸现作者渲染裁剪的痕迹，令人联想到后现代主义者描述的这样一幅当代风俗画：有色镜片背后一堆怎么也聚拢不到一块的碎片，而所谓人的世界不过是零乱的世界碎片的零乱的折光。
时间和空间
任何电影故事都得在时间和空间两个向度上展开，电影艺术建筑于时间绵延和空间关系基础之上。在一般的影片里，时间只是单方向的戏剧动作时间，空间只是偏平的戏剧动作空间，时间和空间仅只作为被当作事件过程的容器，仅只作为戏剧故事的长度和厚度的标识刻度被意识到。但是，在那些伟大的、富于创造性的影片里，时间和空间因素往往从背景跃到前台。在编导者自觉而技艺高超的操控下，时间和空间因素在电影银幕世界会脱下其在现实和现实主义艺术作品的世界里刻板驯服的外衣，展示其抑扬顿挫、穿凿际会的魔幻法力。
先谈时间。我们可以从以下三个层面来考究一部影片的时间：
1. 整个故事情节内容的时间跨度；
2. 镜头与镜头的时间关系（根本上只有两种“并置的即共时性的，渐次的即历时性的）；
3. 单个镜头的时间长度，镜头内容以人的现实感为参照的持续时间，以及镜头在观看者心理内部引起的时间长度感觉。
我们认为，《春光乍泄》的时间形式在上述三个层面都呈现与众不同的特点：
a. 虽然影片故事内容的时间跨度是确定的，从入境阿根廷到返回台湾（或者影片最后一组镜头的背景竟是香港。台湾抑或香港，这不重要），但是整个故事的时间触角却要悠远和深长得多。我们知道，故事刚开头借由黎耀辉之口说明，俩人之前已多次“由头来过”，而影片故事你可以认为总的来说讲述了他俩的又两次“由头来过”。结尾，悲剧性意味自不待言，其开放性暗示也不容置疑——谁能担保他俩不会再次“由头来过”呢。这一来，时间是前进了，时间所挟裹的东西（人、物的性质）我们能说前进了吗？恐怕不能。从这个意义上说，影片故事内容的时间长度具有不确定性的特点。
b. 虽然镜头之间的时间关系不外乎共时与历时两种，但传统影片在处理镜头加镜头的问题时是多选择历时关系、处处减少使用共时剪接的，时间顺畅、空间不核突是绝大多数影片组合“影带”的金科玉律。在这部影片中我们发现情形是不同的，镜头组接往往给人不顺畅的跳的感觉，原因是两个镜头之间总有一段本应得到再现的时间被删略掉了，更有甚者，影片不时会非常唐突地插入一个或几个令人惊诧不已的别个时空的镜头。我们认为，在本片中，以模仿时间绵延特征而形成的、传统电影处理镜头与镜头之间关系的模式（一个动作接一个动作、一个事接另一个事，一个镜头接一个镜头）式微了，两个镜头次第的、循序的特征减弱了，而并列的、对比的倾向增强了。
c. 影片一些镜头采用了升格拍摄与降格拍摄方法。尤其引人注目的是，创作者竟然可以在两个正常速度的镜头之间径直插用个别变格镜头，而这与别的影片如此做来闪回和惊悚的目的是不同的。通常，一组升格拍摄的画面给人浪漫感，一组降格拍摄的画面给人滑稽感。通过改变镜头拍摄的机械运转时间（拍摄时或放映时，一般所做的是在拍摄时），改变镜头内事物的运动频率，改变观众的观看心理时间感应，从而产生浪漫或滑稽的观赏效果，观众理解和接受起来没有丝毫问题（想想当初人们第一次见到电影中的慢镜头和快镜头时是何等惊骇）。也就是就说，再现和表现事物时，超越其现实运动时间的做法不会与观看它的心理时间反应格格不入。进一步说，人的内在心理时间并不与外界物理时间一一对应，这为艺术作品对时间进行压缩或拉长处理作了心理学美学的辩护，而且，恰恰是这种不对应，给我们的内心投下了丰富得多的感受。本片部分画面的升格降格处理和插入正是创作者驯服物理时间，丰富心理时间感受的实践。在影片这般处理的画面面前我们咸受到某种诗意，这种诗意多过了传统这类画面所能给人的浪漫和滑稽感。
再说空间。
人们有将丑东西掩在柴房后院的倾向。既然中华民族不认同同性恋把戏，那么把它放到异国他乡去上演吧，避免在我们熟悉的、光荣的、沐着道德清风的土地上排演一出骇然邪剧。南半球的阿根廷够远了吧——道德上的距离（有时变成编导潜意识中的道德感压力）可能移置成故事空间背景的距离。
关于影片的空间，耐人寻味的还在于，故事发生在的场景尽是低等旅馆、吧厅、穷街陋巷、厕所、厨房等等不洁的地点，我们有理由推测，同性恋在异性恋普通人观念中的“不洁、伤风败谷”的意念也渗透到了编导对于影片空间背景系列有意无意的编排中（如此一来，这个被正面叙说的同性恋爱故事露出了缝隙，影片积极的主题被它的空间布排方式从消极方向上解构了，对此的进一步阐述见后文。）
另外，我们看到，空间背景一进入银幕就被改造了，那种经纬分明，长宽高匀称的现实中的空间不见了，呈现出经过作者揉捏拼合的幻化色彩。克拉考尔关于电影之于世界的照相复原本性的论点，巴赞关于电影源于祟拜、模拟永生不灭的世界的冲动的说法，对这部影片是不适用的，因为相反，《春光乍泄》表现出对现实中的空间不满，欲加改造重组的虚构的、而不是写实的欲望倾向。用一种诗意的形而上的眼光来看，不妨把影片看做一部关于空间的幻想曲，其中，两个香港青年在阿根廷土地上撒野；他们入关的时空背景用乱翻护照的几秒钟画面替代了；唯一一次出现的香港的画面是倒过来的（因为香港在地球的另一头）；北京邓小平的死讯经由电视广播在台湾布告；台湾的一条街偏偏叫辽宁街；著名的阿根廷足球是电视中一个球场观众的镜头加博卡青年队与河床队踢球的镜头；三次出现的三个不同的公厕；地球的最南端的灯塔啊；非要去不可的地方瀑布啊……
叙述声音
影片中有两个人的叙说的声音（画外音），黎耀辉的和小张的。声画不同步，声带加插旁白即叙述声音，常常为那些在故事形态上锐意要“搞搞新意思”的影片运用。运用得当的叙述声音能与影片的对白，与影片的画面形成某种戏剧性的、审美上的张力，为影片的剧情发展、美学意蕴添加类似音乐中的和声效果和复调意味，使影片的声画形态变得繁复缛丽。这是对电影中旁白使用的概括性评议，具体《春光乍泄》中叙述声音的用法和成果有独到的地方。
首先，如果抹去叙述声音，影片的故事形态和表意会发生什么变化呢？会是原样？抑或某些东西出现了？消失了？减弱了？增强了？扭转了？理解（看懂）变得有困难了？虽然没能做个实验，我们还是满有把握地认为：本片的叙述声音果真可以去掉——观众失去的多半是些指示剧情的讯息，而得到的是更有挑战性的捉摸不透、耐人寻味的观赏体验。
其次，影片中两个叙述人的声音都没有内在的告白对象，俩人的言语纯粹是自言自语，这与有内置交流对象的旁白不同吗？（在陈可辛的《甜蜜蜜》里，黎小军 [黎明饰]的旁白声其实是给未婚妻的信的内容。）我们认为，前一种情况是外向的，因为让剧中人无遮饰地向着观众席说话，等于把观看者与电影故事的间距直接暴露出来，起到提醒观众你这是在听在看，你沉浸不了故事当中，得像不时出现的叙述声音那样，对故事作出语言性的反应的功能。后一种情况相对来说是内向的，设计起来可以非常巧妙的它，根本无意于打消观看者的电影——白日梦。
第三，黎耀辉与小张的旁白不是自白，俩人的话语内容并非围绕或者指向俩人自身，黎耀辉说的是何宝荣而小张说的是黎耀辉，正因为有了小张和他的声音，两个主角之一的、被“话语照射”的何宝荣，与另一个主角黎耀辉等量齐观了，因为后者也未幸免“话语的照射”，他者的君临。
最后但最重要的是，王家卫似乎在借剧中人的口，表述自己颠覆重“看”轻“听”的电影历史的“野心”——小张说“……有时我觉得，耳朵比眼睛还重要，很多东西用耳朵听比用眼睛看好。好像一个人假装开心，可声音却装不了，细心一听就知道了嘛……，我不喜欢拍照……”。一名从业于规模巨大、服务于看的需求的产业的电影工作者表露对自己行业“公正性存在”的怀疑。如同现当代无数先锋艺术家透过作品返身自问本门本类本件艺术的存在合法性，暴露艺术所栖居其上的媒质其先天性缺陷一面一样，王家卫似乎在此对电影中看居绝对主导地位的发展历史不以为然，表现出自嘲的勇气和反讽的机智。王家卫的重“听”轻“看”其实有着深刻的哲学思想背景，那就是现当代结构主义、符号学、语言学哲学等的长足发展使整个人文科学从支持物质之象第一的观念转到支持符号（尤指语言）之维第一的观念了。从深广的哲学意义上说，“听到的”比“看到的”重要。
回到这部影片，王家卫之于“听”和“看”的转移还没有完。黎耀辉发自内心最深处的心声—悲恸—在录音机里留下的却不是无声，就是杂音，——“听”比“看”重要，但是最真实、最重要的声音，人却听不到。
演员演绎
据说梁朝伟是被王家卫骗到阿根廷拍这部戏的，结果，他演绎的黎耀辉夺得该年度香港电影金像奖最佳男演员的奖项，这是名至实归。当代中国电影男性银幕形象大多可以归到滑稽、丑角式人物和没有多少现实生活根据的假、大、空人物两类，我们的银幕上缺乏可感可信、具有我们民族特点、时代特征和生活特质的、正面的男性形象，梁朝伟塑造的黎耀辉角色因此不可多得。角色身上透现了一个中国男性深沉、坚忍、奉献的感人肺腑的精神力量，而且，角色精神内涵的感染力是通过演员收放自如的演出与演员自身的个性魅力来实现的。
放逐以及皈依
弗莱认为，人类的艺术创作活动归根到底围绕着不多几个母题展开。相信弗莱的说法，我们确实能在《春光乍泄》中发现一个一言蔽之而又已为无数文艺作品重复过的母题——放逐以及皈依。
把故事搬到天涯海角、穷街陋巷上演，其流放主人公的意味自不消说。黎耀辉是偷偷拿了父亲的钱出走的，在抛离阿根廷和何宝荣，回到香港（台湾）的土地后，他希望父亲原谅他。这里，我们读到故事背后一层的喻意：主人公违背了父法（偷了父亲的钱），为“父”所放逐，后来他终要求得“父”的宽恕，皈依回到父法中来。其实放逐与皈依的题旨沿着影片显在的故事内容的途径即可轻易读解：男人就是男人，男人之间的关系不能逾越友谊（后来黎耀辉跟小张就止于朋友），何宝荣的性别角色错乱了，并且彻底迷失在性别角色自居混乱的丛林中（他陷进回家——出走——回家——出走……，如此往返反复的万劫不复中），他因此被取消了皈依的权利（回香港、回到爱人身边），他被永久性地放逐了。至此，我们惊讶地发现，影片在不同的层面的思想内涵非但不同，而且是矛盾的、相互消解的、解构性的。从故事层面上说，我们可以明显感受到作者对同性恋者的关注、理解、同情，以及把同性恋作为独特的社会文化现象来发掘的一种人道主义的胸怀，而从故事的深层结构上看，我们看到是一则关于两（三）个同性恋男人被从身体上和心灵上放逐、悔过者与自制者得以皈依的寓言。
之于影片的所有庄重的感想在看到片尾演职员字幕后不禁哑然失笑。黎耀辉、何宝荣原来是剧组里两个助理摄影的名字，开同事的玩笑，此例可谓登峰造极--其实倒过来，你可以认为被开了玩笑的是故事里的人物。
春光乍泄影评
<春光乍泄>影评
在那间色彩鲜艳的小房间里，张国荣把凌乱的东西收拾整齐、把那座有瀑布的台灯罩安好、静静的看瀑布在眼前流动，然后，他的情绪崩溃了，裹着梁朝伟用过的红黑相间的毯子，他失声痛哭。
当初他从这房间走出去的时候，没有一丝犹豫，走了就走了。
在更久之前，他也曾走过一次，两个人同去看瀑布的路上，车抛锚了，梁朝伟下来推车，车开动之后，张国荣却下车，什么话也不说，就这么走了。
第一次回来，是因为他偷表送给梁朝伟被人发现，捱打了，生活不能自理，需要梁的照顾，多么现成的理由。
后一次回来，已经人去房空，原以为梁朝伟会一直在那里的，但是没有。于是，他租下那房间，第一次仔细的打扫它，然后把房门虚掩，等梁朝伟回来。如果梁真的回来了，他说不定理直气壮的跟他吵，跟他要护照，但是梁不在，房间空空荡荡，毯子上依稀留着他的味道，于是眼泪倾泻而出，眼泪不需要理由。
这是一个平常的周末的无聊的午后，需要一些娱乐，把《春光乍泄》放进机器，看了那段被无数人口耳相传的两个男人的床戏、看着色彩从黑白逐渐铺满浓烈的红和黄、听着性感的探戈音乐如绸缎般摇摆，心想王家卫怎么把张国荣拍的像舞男梁朝伟拍的像工人。。。。直到张国荣在暗夜里失声痛哭。心倏的一沉。我承认男人的哀伤和眼泪更叫人难以忘怀。
其实他们都是男人。其实两个男人的爱情和一男一女的爱情并无不同。爱巢和牢笼、天长地久和见异思迁、厮守的温情和纠缠的窒息，统统只相隔一线。
影片里有三处叫我动容。一个是梁朝伟吹风回来发烧了，张国荣依然不依不饶缠着他，叫他起床给自己做饭，梁朝伟愤怒的从被子里伸出脑袋：“你是人不是啊？”。。。最后还是起床，一边骂骂咧咧一边给张国荣烧饭。第二处是梁朝伟有些笨拙地替病中的张国荣掖被子，梁朝伟的画外音说：有些事情我一直没告诉他，我并不希望他太快复原，他受伤的日子是我和他最开心的。
第一幕，是完完全全家常的饮食男女，一粥一饭的俗世爱情。第二幕，是令人绝望的爱情，明明是心照不宣的离不开对方，却在四目相对时你折磨我我折磨你。有那么一瞬间，我甚至希望张国荣在梁朝伟凝视他的时候突然醒来，也许那一刹那的感动，够他们在一起和谐地过上十年八年。但是没有，一直到电影结束，张国荣都没有机会再次对梁说“不如我们重新开始把”。于是他回到熟悉的房间里，失声痛哭。这一幕，最叫我念念不忘。
今天中午忽然想听老歌，于是放了几年前红极一时的《浪人情歌》。歌手咬牙切齿的唱道：不要再想你/不要再爱你……我会擦去我不小心滴下的泪水/还会装做一切都无所谓/将你和我的爱情全部敲碎/再将它通通赶出我受伤的心扉。
一听就知道统统是负气的话。如果爱可以这么简单明了，那爱情也就不能称之为爱情。还是哥哥生前有一首唱的好：风月惹不起，你任我憔悴，我任你枯萎，放不开刻骨铭心的滋味。。。
如果可以做到说不爱就不爱，那么梁朝伟为什么在移情别恋之前一定要去一趟瀑布？张国荣为什么要在流连他人怀抱之后回到梁曾经住过的房间？那些口口声声要“忘掉”的人，正是因为他们的内心深处始终忘不掉。爱过的痕迹深入骨髓，硬生生去除那些痕迹的话，势必把自己伤的鲜血淋漓。
可是情到深处，必是伤害。早个十年八年，我或许会为有情人不能在一起而哭泣。可现在我明白，太相爱的人，一定要分开。 评论
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