应该是三个人都死了` 很悲的结局蛤` 看的时候哭的稀里哗啦哒！ 评论
想要拍个微电影 构思是想要一个喜欢画画的女孩子 但是是一个哑巴 然后一直坚持不懈的不愿意放弃自己的梦想 班上很多人喜欢欺负她 然后又一个男孩子不经意看到了 帮她 此后她在画画的时候 他一直偷偷看着她 然后喜欢了她 但是他不知道她不会说话 然后我不知道剧情怎么发展 然后希望有人写个
男生经常会找女孩说话，但是都得不到回应，有的只是笑笑或者点头之类，但是男生觉得很满足，至少女孩会理会他。……男生终于忍不住向女孩表白 追问：
电影《不要回头》主要讲述的是什么意思
很多人看完之后有点摸不清头脑，惭愧地讲，我也颇感迷茫。百度了一下发现剧情介绍可以说是敷衍了事，根本无法切中要点，遂引一段自己觉得还符合的分析上来。（下以莫妮卡和苏菲代称片中两主角）
确实是有一个人死了，到底是谁，不难判断。是莫妮卡没死，苏菲死了，这是很重要的看懂情节的前提。所以说看清楚那只流血的手是谁的，和结尾的那个字幕翻译正确是相当重要的。但你可能会问，开头出现苏菲是怎么回事？这是因为小莫妮卡一直接受不了小苏菲死了的事实，或者说很希望很希望苏菲还活着，于是这些年来一直都把自己当作是苏菲，注意，不是把自己想象成苏菲，而是认为自己就是苏菲。长大了之后，她也有了一个丈夫，有了两个孩子，有了一个母亲，还有了一份作家的工作。但这一切都因为工作上面的不顺心而改变。
精神上的压抑，渐渐地触动了她在记忆深处的那根脆弱的神经。她开始发现，照片上的她好像是另一个面孔，而总是有个小女孩出现在她的视线中，甚至做恶梦。在这样混乱的精神状态下，脾气自然不好，家庭生活就出现了问题，丈夫提出分居。她到母亲那里去，母亲却不在家，到赌场找到，又忙于打牌，对她不睬不理。就这样，精神越来越紧张，越来越紧张，到了极度紧张极度脆弱的时候，她越能通感到那个埋藏已久的真正的自己，所以她感觉自己的脸在变化，在变化，直到她打开镜子照，发现自己完全变成了另一副女人的面孔。
在这个过程中，有三个人物需要解释一下。第一个是她的丈夫。我开始也没看明白为什么看着看着她的丈夫变成另外一个男人了。后来才知道原来开头出现的那个男人也是莫妮卡如同把苏菲当作自己一样“当作”的。那个男人其实是莫妮卡的亲生哥哥。那个在她童年时代印象最深的面孔，也就一直跟着她到她的生活中来，被她当作她的丈夫。实际上她丈夫跟她一样是另外一个面孔，也就是后来开车送她到娘家的那个面孔。而她的母亲，开头出现的那个也是她童年时代的母亲的面孔，也只是她印象中的，事实上跟她生活在一起的是那个白头发的——她的养母。那个恍然出现在她的视线中的小女孩，是她童年时候的自己，也是印象，并不真实存在，象征着她的记忆。这就是后来她为什么跟着小女孩的原因，实际上是跟着自己的记忆。先前夜里做恶梦，拉着她团团转的小女孩，也是她的记忆牵扯着她团团转。
在养母家，她发现了一张小时候的照片。上面有她亲生的母亲，于是才有了后面她去老家找她的情节。为什么养母把门反锁了不让她走，其实怕她见到生母之后不回来了，毕竟养母对她有很深的感情。
终于，她找到了照片中的那个地方，但是生母已经假装不认她了。而那个被她“当作”丈夫的面孔的男人,后来去旅馆找她，她还把他当作她丈夫，但男人只是觉得她长得像自己童年夭折的妹妹。
小女孩又出现了，代表着她离记忆更近了。于是她跟着小女孩，事实是跟着记忆，一步一步地走进了童年的家。回到了当时，回到了车祸现场。她，她的养母在车祸中幸存下来，唯独小苏菲和养父死了。小苏菲是小莫妮卡深爱的姐妹，车祸的时候她们的手紧紧地握在一起。车祸让小莫妮卡的心灵受到了莫大的刺激，她接受不了所发生的一切，就在灵魂之中一直把自己当作苏菲，把童年时代身边的人当作后来身边的人，活到现在。
小莫妮卡在火车上换完衣服之后就变成苏菲了，实际上这个过程象征着她经历了这次追溯自己身世的旅程后，彻底地认清了自己也认清了苏菲，她看着镜子中的苏菲的样子，象征她将妹妹苏菲的人格已经从自己身上完全剥离开来。
当她回到家里的时候，推开门，看见丈夫儿女，儿女叫了声“妈妈”，所有的一切，在这一刻真实了起来，她已经摆脱了心中的梦魇，找回了自己。最后，莫妮卡回望了一下苏菲，也算是告别了那个存在于她灵魂之中的苏菲，从此苏菲不在她的灵魂中，而在她的心里，她不再把自己当作苏菲，而是保存着对苏菲的记忆……
虽然我也用“灵魂”这个词来作了解释，但此灵魂绝非彼灵魂，可作为“深度的心灵”来解释。所以，这绝对不是一部鬼片，也没有任何的鬼出现。所有的一切，都是存在于主角的心理。
总的来说，这部片子还是相当有看点。比如镜子中的自己还是作为意识而存在的，而照片中的自己却是作为事实而存在的，这都是导演费心所表现的细节。
补充1：
“虽然我也用‘灵魂’这个词来作了解释，但此灵魂绝非彼灵魂，可作为‘深度的心灵’来解释。” 莫妮卡的心路历程更像是双重人格，一种心理障碍，属于精神疾病，似乎并不涉及“灵魂”的范畴。
补充2：
在这里对莫妮卡的身世和人物关系做一下解析，可能有助于对电影的理解。
电影开头，苏菲在和主编争论时提到她8岁之前的记忆是一片空白，可以推断这就是莫妮卡被收养或发生车祸时的年纪，从那时起她开始出现了双重人格，忘掉了以前的记忆。根据胶片里的翻译，餐馆里的年轻男人和金发妇人争吵时说过莫妮卡是自己的亲妹妹，但父母告诉她莫妮卡早就死了，由此可以确定这个男人的身份。再根据几个人在餐馆里的表现，可以推测家庭结构是这样，父亲是餐馆老板，母亲是金发妇人，年轻男子是哥哥，莫妮卡是妹妹。从餐馆的老板对莫妮卡始终警惕而充满敌意的眼神，可以看出他对莫妮卡的恨，既然莫妮科和哥哥是亲兄妹，为什么餐馆老板能容纳哥哥却不能容纳小莫妮卡，反而逼生母把她送给别人收养？有一个细节给了答案，在生母的梳妆台前，那个金发妇人轻抚着莫妮卡的脸说她长得像极了她的父亲，这里所说的父亲显然不是那个餐馆老板，也就是说莫妮卡不是他亲生的，这样他对莫妮卡的敌意就讲得通了。再联系到回忆里的画面：8岁左右的时候莫妮卡走出故居，养父母一家开车在外面等她，基本可以得出这样的判断，就是8岁的时候餐馆老板发现莫妮卡不是自己的亲生女儿无法在容纳她，母亲迫于无奈最终把她送给别人收养。
小莫妮卡和养父母一家感情应该很好，在莫妮卡的回忆里有和苏菲玩耍的画面，苏菲和养母（那个白发妇人）充满爱意的眼神，包括车祸后莫妮卡和养母两人在床上的对话都可以证明。车祸发生时车里的小男孩更有可能是新家庭里的弟弟而非莫妮卡哥哥（就是餐馆那个年轻男子和第一个丈夫的模样）的幻象，因为车厢里小男孩的头平躺在莫妮卡腿上，这更像是弟弟对姐姐的一种依赖，车祸发生后的瞬间有一个画面，莫妮卡的左手从男孩的腿上滑落，看来男孩应该是真实的而不是幻象。而苏菲原本将莫妮卡的手攥在自己手里，车祸后包在外面的那只手无力的松开了，显然说明苏菲死了。总之，在车祸后，养父母一家只剩下了莫妮卡和养母，莫妮卡把自己藏在了苏菲的假面具下生活，养母开始借赌博的刺激麻痹自己，两人都在逃避现实，不过养母对莫妮卡还是视如己出地爱着她。
很多人说电影看起来很乱，之所以混乱，是导演为了放大莫妮卡对幻觉和真实混淆的内心感受，把人心理的微妙变化直接用人物的形体表现出来的结果。换句话说，虽然观影者是以局外人的身份在旁观，但实际看到的影像都是作为主人公“第一视角”才能看到的画面和感觉到的情绪。最典型的例子就是莫妮卡的“半张脸”，左半脸是苏菲的，右半脸是莫妮卡，这都是主人公自己的幻觉然而看起来却有着怪诞的真实感。什么是幻觉？什么是真实？可能这也是导演想达到的效果，
评论
求心理剧剧本··最好是和人际交往有关的。。急！！！
剧本就不直接给了，你可以参考一下下面的一些要求： 心理剧（PSychodrama）最初由精神病理学家莫瑞诺（J.L.Moreno，1989—1974）创造于20世纪30年代。心理剧也称社会剧，是一种团体心理疗法，它借助于特殊的心理方法，揭露出参演者的人格特征、人际关系、心理矛盾和情绪障碍，并在心理治疗者的间接干预和同台参演者的帮助下，使心理问题得到解决。 校园心理剧，由心理剧发展而来，是以心理剧的理论为基础，在校园环境下，由心理辅导教师根据中学生的生理、心理特点启发学生通过自编、自演解决自我心理问题的一种心理辅导方法。校园心理剧作为一种以现实生活为模型的团体心理辅导方式，它以特殊的戏剧化形式将学生在生活、学习、交往中遇到的冲突、困惑、烦恼等情况以角色扮演、角色互换、内心独白等方式编成剧本进行表演，促使学生在表演中，发现问题本质，明确症结所在，找到解决方法。在这一过程中，无论是参演者还是观看者都受到深刻的启发与教育。 一 校园心理剧的构成要素 （一）舞台 舞台的提供主要是为参演者创造一个宽敞、自由的活动空间，以便于主角、配角和导演自如的活动、尽情的发挥。主要包括背景图片的设计、背景音乐的播放、灯光的调整、音箱的设置、道具的摆放等。 （二）导演即心理辅导教师 心理辅导教师是校园心理剧的策划、组织、编排、把握、分析和引导者。他和剧组其他成员处于平等地位，不能有过分的支配性与“自我中心”，在强调学生“自发性”表演的同时，要把握住心理剧的主题、控制住心理剧的进程，并及时对其进行点拨。心理辅导教师要积极的促成宽松、接纳的团体气氛，并鼓励学生“自我探索和得出结论”。在表演结束后要组织学生进行讨论、分享与总结。另外，由于心理辅导教师本身存在的矛盾会影响某些问题的处理，因此，必要时需要回避指导。 （三）主角即最矛盾、最挣扎的学生 主角是团体的代表，主角的问题是团体问题的具体表现。在表演的过程中，主角的自发性和创造性被充分的调动起来，为了帮助自己和团体获得对问题深入的探究和新的感悟，主角要进行适当的自我暴露。因此，有效的校园心理剧主角应该是“自由”的，他有权决定剧情和挑选配角，并对其作出要求，并且他可以接受和拒绝心理辅导教师的建议。主角的选择是有某种需要（如从恐惧中或悲伤中解脱）推动，并且有强烈的解决问题愿望的学生。 （四）配角即在主角的生活中代表某些人或物的其他剧组成员 配角作为主角的辅助演员在心理剧的表演中起着重要的作用，无论是人还是物，无论是真实的还是虚构的，他们都成为主角的辅助性自我，他们通过自己的表演帮助主角、影响主角，进而影响整个校园心理剧的过程。因此，运用配角可以提高校园心理剧的辅导效果。配角的最佳人选是现实生活中处于剧中要求的地位，本身有解决问题的迫切愿望的学生。因为，这样的学生更容易身临其境的表演，并且在表演中很容易就解决自己的问题。 （五）观众即观看演出、参与互动并提供反馈与支持的学生 所谓观众，并非以局外人的身份单纯的欣赏心理剧的过程，他们也具有很强的自发性，他们需要为整个团体有效氛围的构建作出积极的努力。一方面，这些学生通过观看演出过程中的同感，体验到自身情感的宣泄；另一方面，他们进行着开放的、多角度的观察，进行着富有建设性的反馈与讨论。 二 校园心理剧的结构 （一）暖身 暖身阶段是体现校园心理剧功效的奠基环节。在这个环节中，心理辅导教师需要协助团体为将要进行的工作暖身，同时在工作进行的过程中提供协助，比如明确各个角色的任务和演出要求，向学生交代清楚故事的内容以及人物之间的关系，协助产生主角等。精心设计、恰当实施的暖身准备，有利于达成一致的目标和创造宽松、和谐、安全的心理氛围，能够最大限度的刺激学生自发性和创造性的生成。这些都为学生最终完成建设性的、健康的、积极的行为改变奠定了良好的基础。 （二）表演 自发性和创造性的原则始终贯穿于表演过程，主角、配角和观众要把情感融化于团体，将经历融合于剧情，通过剧情的发展来探索自我心理发展历程，并在心理辅导教师的引导与点拨下，通过对事件的陈述、辨别和澄清，探询事件对自我心理发展造成的影响，揭示心理问题的症结所在，宣泄压抑的情感，最终找到解决问题的方法。在这个阶段心理辅导教师要努力促成一种宽松、接纳的团体气氛，把握好剧情的进程，并给予学生适时的引导和点拨。 评论
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谁给我们拯救自己的权利？——评《国家公敌》
《国家公敌》给人的第一感觉是惊心动魄。片中，威尔·史密斯饰演的一位年轻律师，在为太太选购圣诞礼物的当口儿，突然陷入警车、直升机、侦察卫星的重重包围。原来，他的朋友由于偶然摄下一高官谋杀政敌的现场而遭追杀。避祸途中偶遇多年不见的史密斯，他要走史密斯的名片，并将存有杀人现场的磁碟悄悄放进他的袋中。随着朋友顷刻间命丧车轮之下，一切灾难转而降临到史密斯身上。家庭、事业、生命受到极大威胁的史密斯如何抉择？枪林弹雨中，是立刻寻求法律庇护，还是自我拯救？
这便是《国家公敌》所展示的场景——当社会在法律的调控下井然有序地运转时，突然有一天，当权者利用权力攻击弱者，受害方是否有足够的理由期待公权力的拯救？倘若当权者有足够的力量阻碍民众诉诸公力救济，民众在不得已的情形下有权实施私力救济吗？否则，我们拿什么来拯救自己？
诚然，正当防卫、紧急避险、自助行为等私力救济途径已被纳入法律框架。然而，若当权者的力量十分强大，其迫害手段达到“相当的程度”，受害者能否选择非常规手段回击呢？片中，主人公对抗的是国家安全局头子。为夺回证据并杀人灭口，此人以国家安全的名义动用探员、警车甚至侦察卫星，布下天罗地网，痛下杀手。在围追堵截下，主人公惶惶不可终日，数度出生入死。
当然，电影只是生活的夸张写照，但它至少折射出现实的一角：国家机器譬如警察、国家安全局等暴力机关，的确可能由于某种原因而服务于非正义的目的。我国也不乏下级官员因检举上级而遭迫害的案例(例如，著名的郭光允控告程维高案)，当掌权者得知自己被告发时，他的第一反应很可能就是运用公权力控制告发人并施以黑手。倘若告发人的基本人权都被残酷剥夺，他难道没有权利去争取生存的资格吗？在不得已的时候，他是否有权以恶抗恶呢？
对此问题，德国法学家耶林的一句话大可作答：对以蔑视自己人格践踏权利的行为，用尽一切可能的手段加以回击是每个人对自己的义务。仅仅是话中蕴含的情感就足以令人震撼：捍卫权利，无需理由！正如影片的主人公起初只是东躲西藏，但当罪恶之手开始殃及亲友、危及生命时，他毅然选择了奋起反击，以一人之力与庞大的集团力量抗争！
现实毕竟不是电影。面对实力强大的公力，个人或许只有两种选择：以合法的形式抗争，艰难等待，一如郭光允的八年长跑；或以恶抗恶，奋起反抗。但后者结果难料，可能引发极其恶劣的影响，难免牢狱之灾，也可能荡尽乌云，得见天日。但当我们投入的一封封检举信泥牛入海时，黑手伸向我们的速度将远甚于正义的来临。
当正义姗姗而来，法绳套向贪官的脖子时，他们将因为戕害检举人而罪加一等；当人们为其落马拍手称快时，法律的惩罚性与威慑力发挥得淋漓尽致。但揭发者在等待正义的漫长过程中所承受的苦难由谁来拯救？倘若告发人在其间不堪迫害，忍无可忍去拼个鱼死网破，即使能得到大众的同情，也很难为法律所宽容！
正义的维护者们难道只能如殉道般与强大的恶势力斗争？法律的保护体现在哪里？一再出现的悲剧英雄是恢恢法网难以遮盖的尴尬。颂扬愿为权利牺牲的斗士，绝非颂扬牺牲本身；影片随着迫害的升级而愈趋紧张，你死我活的正邪较量正在上演。
但《国家公敌》的主人公是以律师身份出现的，注定了本片不同于《蝙蝠侠》之类的个人英雄主义。尽管我们一次次为主人公惊心动魄的逃脱而喝彩，但影片并没有为私力救济高唱赞歌。且看，主人公以磁碟为饵引高官到一辆车内，先是假意谈判，制造冲突，请驾驶座上的伙伴(装作局外人)全程录音，以举报的方式将录音带呈给有关机构；然后将一干人等骗至伪称的藏物地点并挑起枪战，让枪声吸引警察前来将当事人全部控制——若我们走进银幕以法官的角度审视，主人公寻求救济的每一个环节皆尽可能贴近法律的正当程序。主人公并未如我先前所料去寻求原始的报复性正义，而只是以私力救济为手段去寻求公力救济，重新拾起被公力迫害者抛弃的法律武器。
至此勉强可以回答开头的问题了：迫不得已时人们有权实施私力救济，以恶抗恶，捍卫权利，但权利的实现须尽可能诉诸法律。然而，这个答案的现实意义却十分单薄。史密斯一开始东躲西藏，直到确信对方目的既是抢磁碟又是夺命时才奋起反击。为什么他没有一开始就采取以恶制恶的非常规方式呢？这正是因为主人公的律师身份：既然尚未认定对方意图害命，若他们的目标仅仅是手中的物件，则过当的防卫就意味着于法无据，同时也会导致对方犯罪成本增加或犯罪手段升级，反使自己的生命安全遭受更严重的威胁。
所以，他在当时的最佳选择是乖乖交出录像带，然后去寻求公力来补救——这恰好是先前那句耶林名言的前提：“只有当主张所有权的义务与维持生命这一更高层次义务相冲突，才使放弃所有权成为合理的。”——就个人的利益而言，任何权利都不值得以生命作为交换，我们需要审慎和冷静；但并非每个人都可以如银幕英雄般敏锐果敢，能够准确地判断局势，快速地把握时机。相反，在人们确认迫害已危及其基本权利时也许已经失去了自我拯救的机会；更让人难以把握的是，在掌权者滥用公力进行迫害，逐步升级的过程中，何种程度才可界定为受害者“迫不得已”呢？衡量标准难道只有“受害者的恐惧感”这个无比模糊的“尺度”吗？而从公益角度看，以恶制恶行为潜藏着不可预知的社会危害，谁敢将它贸然纳入法律规定？
看完《国家公敌》，不禁想，许多时候，人们自救的权利是否无奈地成了一张空头支票呢？为免除社会公益的受损，我们只能等待迟来的正义；只要公力侵害没成为社会通病，就没有私力救济的伸展余地；即使自我拯救的权利源于上帝的赋予，我们也难将神圣移植到脚下的土地
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