电影里提到的地点是宝应县柳堡地区，但拍摄地点是在江苏省盐城市，大纵湖。
评论柳堡的故事中演副班长的是谁？
廖有梁 扮演的
廖有梁，13岁参军，1956年偶然被导演看中，在《柳堡的故事》中与陶玉玲演对手戏，扮演男主角李进，是个极有才华的演员。1963年在《霓虹灯下的哨兵》中扮演解放军新战士童阿男。“文革”开始不久便转业到地方某邮电转运处当搬运工。直到1982年才重返影视圈，最后的工作单位是上海青年话剧团。于2002年因病去世，享年62岁 评论
电视剧新柳堡的故事在哪里可以看呢？网址是？
电视剧新柳堡的故事高清版在线观看地址1: http:///255447.htm
我看了，很好的， 评论
《柳堡的故事》男主角今安在？
廖有梁 (1937年10月28日----1999年4月23日)上海嘉定人
个人简介
作为演员，曾经拍摄过的电影: 大决战第2部淮海战役(1991年) 庭院深深 (1989年) .... 老尤在被告后面(1983年) .... 郝宝生都市里的村庄(1982年) .... 陈金根霓虹灯下的哨兵(1964年) .... 新战士童阿男柳堡的故事(1957年) .... 李进 参与制作过的电影 丈 夫的秘密》 (1985) .... 副导演
在电影《霓虹灯下的哨兵》里，廖有梁扮演了一个与资本家女儿产生爱情纠葛的新战士童阿南，也给人留下深刻印象。不过，自此后，廖有梁就从银幕上消失了。日前，同廖有梁有着深厚战友情的刘鸿声，不无伤感地对记者说：“廖有梁在2002年就去世了，晚年生活很不幸。” 廖有梁原来是第20军的舞蹈演员，因为长得帅气，廖有梁被选中当电影演员。拍完电影《霓虹灯下的哨兵》后，廖有梁与武汉军区的一个舞蹈演员结了婚，并很快有了一个儿子。文革
之后，廖有梁转业到了上海，那时他已经过了不惑之年。据刘鸿声老先生说，廖有梁夫妇到了上海后不久就离了婚，“他爱人到了美国，把儿子也带走了，从那以后，廖有梁就一个人在上海，孤苦伶仃的。” 廖有梁没有再婚，晚年时很孤单。“每年‘好八连’搞活动，都会请我们这些老演员来聚一聚。每次见到廖有梁都感觉他老了，人很瘦，牙也掉了，肝也不好。” 而生活上，廖有梁也是沟沟坎坎。晚年时，上海市政府分了一套住房给廖有梁，在装潢时，却一下被人骗去了好几万块钱。这给了廖有梁极大的打击。2002年，新房子终于装修好了，可是廖有 梁却一病不起。“最后连新房子一次都没住过，就在医院里去世了，走的时候身边一个亲人也没有。只留了一盒录音带，里面记着他的遗嘱，还有和老战友告别的话，只有一句——‘能够活着，多好啊！’” 虽然在电影里，廖有梁演了一个美好的爱情故事，可是现实生活里，他的生活却如此凄凉。据刘老先生说，廖有梁去世后，他儿子才回国，“因为廖有梁还有遗产。”（贺沂沂) （注：廖有梁先生于1999年去世，并非上文所说的的2002年，2004年中央电视台《电影传奇》节目中亦曾提及。）
评论
看 柳堡的故事 观后感
这《柳堡的故事》是个典型的“革命＋恋爱”的故事。1944年，新四军某部入住柳堡，年轻英俊的副班长与村民二妹子产生了感情，却因为违反军队纪律而受到指导员的批评。副班长强压住儿女私情，仍禁不住关心着二妹子一家的安危，遂发现了二妹子一家受到土财主汪掌柜和军阀刘胡子迫害的冤情。副班长向部队说明了二妹子一家遭到欺压的实情。在连队的部署下，新四军救出了被绑架的二妹子，惩罚了汪掌柜和刘胡子，柳堡从此解放。副班长忍痛割舍了儿女私情，随同部队赴前线继续打鬼子，解放全中国。一晃五年过去了，当部队胜利归来再次来到柳堡的时候，战功卓越的副班长已经升为了连长，二妹子也入了党，当上了村里的支书，两人惊喜重逢，被搁置了五年的爱情得到了柳堡群众的热心呵护，电影则在《九九阳阳天》的深情而欢快的歌声中结束 评论
柳堡的故事中柳堡谁认识?
中国电影所指涉的历史和地理范围非常之广，它包括中国大陆、台湾、香港并且在某种程度上还包括海外华人社区。自从80年代中期以来，中国电影工作者们开始大胆地在世界舞台上展示自己。中国电影获得许多国际大奖，而且逐年增多。由于中国电影在国际上日益受到欢迎，中国电影工业已经吸引了相当多的外资并且不断地与外方合作拍片。随着电影生产和消费的国际化，中国电影实际是由什么组成的问题也就凸现了出来：它是由中国人为中国人生产的吗？假定关于中国电影的性质已达成某些共识，那么，扎根中国深厚的传统文化而有别于好莱坞现象的这种电影有它自己的特点吗？这些特点又是如何可靠地被国际电影界所洞察与阐释的呢？这些特点在多大程度上能够形成有意义的国际对话呢？ 回顾中国电影一个世纪的发展，不由使我们想起了一些具有全球意义的历史性事件。一百多年前，1895年电影在西方发明。这不仅是世界电影史上具有重大意义的一年，而且也是清朝政府在战败之后把台湾割让给日本的一年。自从1895年以来，世界范围内视觉技术的发展与中国这个正在形成的现代民族国家的国内政治事件的联系日趋紧密。1896年8月，西洋影戏在上海的徐园上演。在此后的百年间，引进的西方电影技术在中国本土得到广泛应用，而且已成为中华民族社会、政治、文化生活中一个必不可少的组成部分。 在这项研究里，我们把中国电影史的断代精确地界定在这百年（1896～1996）间，并非出自偶然，而是由具有深远影响的全球性事件和民族性事件决定的。我们把1896年作为起点，因为从一年开始，中国电影的消费与销售开始具备跨国家的性质（当然也可以设想以始于1905年拍摄的第一部中国影片或是 1913年拍摄的中国第一部故事片作为中国民族电影史的开端）。 我们把对于中国三个地区（大陆、台湾、香港）的电影的探讨下限定在1996年，因为从1997年7月起，香港不再是独立于大陆的地缘政治实体，这一中国历史的全新篇章无疑将会对中国电影，特别是对后殖民的香港电影的发展产生重大影响。 尽管预测将来的中国政治和中国电影的形貌还为时过早，但是我们可以在次对中国跨国电影百年史进行一番梳理。我们将探究在中国电影史的整个发展历程中的影像生产与消费的一系列模式：从传统的"影戏"到机器再生产的现代时期的"电影"，到后现代时期的电子影像的"仿真"（simulacrum）。我们的假设是，这样一种视觉的历史诗学不可避免地与现代民族国家的政治学相联系，而且深深地植根于跨国资本的经济学之中。自从电影媒体完全整合到经济和文化之中并调和这两者以来，它为我们提供了审视和勾画中国文化政治与20世纪资本主义世界体系两者关系的轮廓的一个很具说服力的例子[1]. 接下来我将简要回顾历史，并对可被称为"跨国的中国电影"（transnational Chinesecinemas ）提出一个相关的理论。种种迹象显明，似乎只有在恰当的跨国语境中才能正确理解中国的民族电影。人们必须以复数的形式提及中国电影，并且在影像制作发展过程中把它称作跨国的。中国个案中的跨国主义可以从以下几个层面来作观察：第一，19世纪以来，特别是在1949年以后，中国分成了三个地缘政治实体——大陆、台湾、香港——由此而来，这三个地区之间出现了中国的民族电影/地区电影的竞争与合作。第二，在20世纪90年代的跨国资本主义时代，中国电影的生产、销售、消费的全球化。第三，电影话语本身对中国及中华性的表述与质疑，即对大陆、台湾、香港和海外华人中个人或群体的国家认同、文化认同、政治认同、族群认同、以及性别认同的交叉检验。第四，一次对中国"民族电影"的重新回顾与审视，就好象是在回顾性地阅读跨国电影话语的"史前史".这一过程旨在揭示民族电影话语的政治潜意识——电影的跨国根基与条件。这些是任何一个民族电影规划必定要克服与超越的，目的是为了保护国家免受实际的或假想的帝国主义的危害，或是为了迫使少数民族保持沉默来维持国家统一。 评论
欢乐英雄